இரண்டு படங்களும் ஒரு விமர்சனமும்

           

            கிக்கிஜிரோவும் தட்டானும்

             (2011 ல் எழுதிய கட்டுரை)

சமீபத்தில் ஜப்பானிய இயக்குநர் டகாசி கிடானோவின் கிக்குஜிரோ என்ற படத்தைப் பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. அதை ஏற்கனவே பலமுறை பார்த்திருந்தாலும் ஒரு சில விஷயங்களை நினைவுபடுத்திக் கொள்ள அல்லது தக்க வைத்துக் கொள்ள மீண்டும் பார்க்க வேண்டியிருந்தது.

 அதற்கு முன் இங்கே நாம் தெளிவுபடுத்திக் கொண்டாக வேண்டியவை.

1.   சினிமா என்பது என்ன?

2.   சினிமாவின் சாத்தியங்கள் எவை?

3.    நம்மிடமிருந்து சினிமா எதை எடுத்துக்                      கொள்கிறது?

4.     நவீன சினிமா எதை வடிவமைக்கிறது?

5.     ஒரு தட்டான் சினிமா பார்க்குமா?

 
சினிமாவை காட்சிகளின் தொகுப்பாக்கும் ஒரு வறட்டுத் தன்மையே அதை கலை வடிவமாக்கும் தன்மையிலிருந்து விலக்கி வைக்கிறது. நமது சினிமா அனுபவம் அளப்பறியது. அது தன்னுள் கொண்டிருக்கும் அனுபவ படிவுகள் மிக மேலோட்டமான, மனப் பரப்புகளற்ற வெட்டவெளியின் வெற்று சாயங்களாகவே இருக்கின்றன.


நாம் சிலவற்றை நம்புகிறோம். அவை இயல்பினில் சினிமாவைப்போல வேறொன்றாகவே இருக்கின்றன. இங்கே ஒரு கதையைச் சொல்ல வைப்பதே நமது ஆகச் சிறந்த செயல்பாடாக வலுப்பெற்றிருக்கிறது. ஆனால் சினிமாவின் சாத்தியமானது, உணர்வுகளின் வழியாக ஒரு கதையை அல்லது ஒரு தரிசனத்தை மையப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. தரிசனம் என்பது மனிதனின் ஒரு மனநிலையை, அதாவது, மன ஒழுங்கின் கட்டமைப்பை சாத்தியமாக்குவதன் தீவிரத் தன்மைக்கு அவனையறியாமல் கொண்டு செல்லும் ஒரு செயல்பாட்டைக் குறிக்கிறது.


சினிமா ஒரு வர்த்தக தயாரிப்பாகி, இலக்கியத்தை, கலையை இரண்டாமிடத்திற்குத் தள்ளிவிட்டிருக்கிறது. அல்லது அது தனது சாதகத்தை இந்த இரண்டாமிடத்திலிருந்தே பெற்றுக் கொள்ள இயலும் என நம்ப வைத்திருக்கிறது. எனவே நாம் வாழ்கையிலிருந்து சினிமாவை எடுக்காமல், சினிமாவிலிருந்து வாழ்வை அடைந்து கொண்டிருக்கிறோம்.

 
இத்தகைய பிற்போக்குத்தனமான சினிமா, வன்முறை, சிதைவுற்ற உறவுகள், பாலியல் பிறழ்வுகள், அரசியல் சாக்கடைத்தனம், கொஞ்சமும் நேர்மையற்ற நீதிமன்ற தராசுகள், முற்றிலும் இயல்புணர்வை மறுக்கும் தன்மையை அடைந்திருக்கும் புரிதலற்ற மனோநிலையை வடிவமைப்பதில் மிக முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.


ஆனால் இதிலிருந்து தமிழ் சினிமா தப்பிவிட்டது என்னும் ஆடம்பரக் கூச்சல்கூட மேலே குறிப்பிட்ட வகைமைகளின் ஒன்றாக அமைந்துவிடுவதே மிகப் பெரிய அபத்தமாக நமது சினிமாவில் இன்னும் நடந்து கொண்டிருக்கிறது.

ஒரு தட்டான் சினிமா பார்க்குமா?

கிக்குஜிரோவில் ஒரு தட்டான் சினிமா பார்க்கிறது.

கதை இதுதான். மசாவோ, ஆரம்ப பள்ளியில் படிக்கும் சிறுவன், பாட்டியுடன் ஒரு நகரத்தில் வசிக்கிறான். அப்பா இல்லை. அம்மா தொலைதூர நகரத்தில் இவனுக்காக வேலை செய்து கொண்டிருக்கிறாள். இதுவே அவனுக்கு சொல்லப்படும் தகவல். ஒரு கோடை விடுமுறையில் எப்படியும் அம்மாவை அந்த நகருக்குச் சென்று பார்த்துவிட வேண்டும் என்று முடிவெடுக்கிறான். அவனுக்கு பக்கத்து வீட்டு பெண்மணி உதவுகிறார். செலவுக்கான பணத்தை கொடுத்து, தனது கணவரையும் அவன்கூட அனுப்புகிறார். அவர், சூதாடும், சில்லறைத் திருட்டுகளில் ஈடுபடும் ஒரு நடுத்தர வயதுக்காரர். ஒருவகையான கோமாளித்தனமான போக்கிரி, அவர்தான் இயக்குநர் டகேசி கிடானோ. நகரை விட்டு கிளம்பும் முன்னமே, ஜப்பானின் பிரபலமான சைக்கிள் பந்தயத்தில் எல்லா பணத்தையும் இழந்துவிடுகிறார்.

அதனால் அந்தத் தொலைதூர நகரத்திற்குச் செல்வதற்கான ஒரே வழி, ஆங்காங்கே கிடைக்கும் இலவச சவாரிகளில் போய்ச் சேருகின்றனர். சில வாகனங்கள் அவர்களை அழைத்துச் செல்ல மறுக்கவும் செய்கின்றனர். அவனிடம், அவனும் அவன் அம்மா, பாட்டியுடன் இருக்கும் ஒரு புகைப்படமும் ஒரு முகவரியும்தான் இருக்கின்றன.

தெருமுனையிலேயே சிறுவனை நிற்க வைத்துவிட்டு, அவர் அந்த முகவரியுள்ள வீட்டை நெருங்குகிறார். அங்கே அவள் மற்றொருவருடன், ஒரு பெண் குழந்தையுடன் சிரித்தபடி வெளியே வருகிறாள். அவர் அதிர்ச்சியடைந்தபடி பையனிடம் ஓடிவருகிறார். அவன் அழுகிறான். அவள், புகைப்படத்திலுள்ள பெண் இல்லை. உன் அம்மா வேறு முகவரியில் இருப்பார். தேடுவோம் என்று திரும்புகின்றனர். இவ்வாறு அந்த விடுமுறை கழிந்து, பள்ளி ஆரம்பிக்கிறது.

இந்த ஒற்றை நரம்புக் கதை படத்தின் ஒரு இழைதானே தவிர, அது கதையாக இருப்பதில்லை. இந்த பயணத்தினூடே அவர்கள் கடக்கும் மனிதர்களின் வழியாக, அவர்களின் செயல்பாட்டு உணர்வுகளின் வழியாகவே படம் விரிகிறது.

படத்தில் சலனமற்ற காமிரா, சுவாரஸ்யமற்ற தன்மையுடன் அல்லது ஒரு தீர்க்கமான பார்வையுடன் காட்சிகளை விவரிக்கிறது. காட்டப்படும் ப்ரேம்கள் விரிந்த கோணத்தில், அவன் உணரும் தனிமையை நமக்கு பூடகமாக, இயல்பின் ஒரு சிறு கோடும் சுழிந்துவிடாமல் கையாளப்படுகிறது. ஒளிப்பதிவு, கட்சுமி யனாகிஷிமா.

படத்தில் இசையானது, மிக நுட்பமாக, கட்சிகளை தனது கட்டுப்பாட்டில் கொள்ளாமல், காட்சிகளின் பிம்பங்கள் உருவாகும் அடிப்படை உணர்வின் மேலே படியும் இயல்புணர்வாக நீள்கிறது. அதாவது சினிமாவின் துவக்க காட்சிகளில், மசாவோவும் அவன் நண்பனும் வீடு திரும்பும்போது அவர்களின் ஓட்டத்திற்கு இயைந்து செல்லும் அது, ஒரு வாயிலைக் கடந்ததும் நண்பர்கள் வேறுவேறு திசைகளில் பிரிந்தவுடன், அங்கே இசையானது மெளனித்துவிடுகிறது. இது அவனது தனிமையை மிக வலுவான ஒரு நிலையில் விவரிப்பதாக மாறிவிடுகிறது. அதேபோல அவன் தனது அம்மாவை வேறு ஒரு நிலையில் கண்டு திரும்பும் கணமானது, துக்கமும், யாராலும் மீட்டுத்தர இயலாத ஒரு தனிமையுணர்வை நுட்பமான இசைப் படிமங்களால் மிகைப்படுத்தாமல் பிரமிக்க வைக்கிறது. அது பிரமாண்டமாக இல்லாமல், மிக எளிய ஒரு சிம்பொனியாக விரிகிறது. இசையானது படத்தை நகர்த்தாமல் படம் இசையை கையாள்கிறது. இது நவீன சினிமாவிற்கு பெரும் சவாலாக விரியும் ஒன்று. இசை, ஜோயி ஹிஷெய்ஷி

மசாவோ, எதற்கும் உடனே பதிலளித்துவிடக் கூடாதவனாக, தனிமையும் துயரமும் பெருக்கிய உள்முகப் பார்வை கொண்டு, எல்லாவற்றிற்கும் உம் என்று மட்டும் பதில் வைத்திருக்கும் ஒரு சிறுவன். படமானது ஒரு ஓவியத்தின் கண்களில் இருக்கும் தேவதை உருவத்தை விரித்துக் காட்டும் விதமாகவே ஆரம்பிக்கிறது. குழந்தைகளுக்கான ஜப்பானிய பழங்கதை வடிவமொன்று அக்குழந்தையின் ஆழ்மனத்தில் தனது அம்மாவை அப்படி கற்பித்துக் கொள்வதாக மாற்றம் கொள்வது படம், ஒரு குழந்தையின் பார்வைப் பக்குவத்தில் நகர்வதை அறிவுறுத்துகிறது. அவனுக்கான தனிமையை அந்தப் பள்ளி விளையாட்டு மைதானத்தில் விளையாடத் தெரியாத கால்பந்துடன் அகண்ட ஒரு கோணத்தில் சொல்லும் விதம், அவனது இறுதி முயற்சியாக, அந்தத் தனிமையை சமன்படுத்தும் ஒரு செயலாகவும் விரிகிறது.

சைக்கிள் பந்தையத்தில் கிட்டானோ தேர்ந்தெடுத்து பணம் கட்டும் எண்கள், மசாவோவிடம் கேட்கப்பட்ட எண் ஜோடிகள். ஒவ்வொருமுறையும் புதிய உற்சாகத்துடன் அவர் கேட்பதும் அவன் தனது குழந்தைத்தனமான எண் ஜோடிகளைச் சொல்வதும் இந்த விளையாட்டின் அபத்தத்தையும் அது விளைவிக்கும் படு அபத்தமான லாஜிக்குகளையும் கட்டமைவதை விவரிக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் பணம் அனைத்தும் இழக்கும் நிலைவரும்போது, அவனைக் கோபத்துடன் தலையில் அடிப்பதாக ஒரு காட்சி வருகிறது. மறுகணம் கேமரா நகரும்போது தனியாக கழற்றி வைக்கப்பட்டிருக்கும் மசாவோவின் தொப்பியை அவர் அடிப்பது புரியும். அதேபோல தங்கும் விடுதியிலிருந்து ஒரு பெரிய விவாதத்திற்குப் பிறகு அவர்கள் கிளம்பும்போது அவர் தலையில் அடித்துக் கிளம்பச் சொல்லும் சிறுவன் மசாவோ இல்லை. வேறு ஒருவன். இந்த காட்சியானது ஒரு அதீதக் காட்சியாகவே வருகிறது. அடிப்படையில் மசாவோவின் மனநிலையில் காட்சிகள் நகர்த்தப்படுவதால் அவன் தனக்கான எந்த, வன்முறையையும் தன்னிலிருந்து விலக்கியே வைக்கிறான்.

அதாவது மசாவோவை பாலியல் வன்முறைக்கு வற்புறுத்தும் ஒரு வழிப்போக்கன், தொடர்ந்து அவனது கனவில் வந்து கொண்டே இருப்பான். அவன் ஜப்பானிய பாரம்பரிய உடையணிந்து ஜப்பானிய மரபுவழி நடனமொன்றை ஆடுகிறான். அங்கே அவன் அம்மாவும் இருப்பதாக வரும். ஆனால் வழிப்போக்கனின் ஒவ்வொரு அசைவையும் அந்தக் குழந்தை உள்ளம் ஒரு ஹாஸ்யமாகவே பார்க்கிறது. அதாவது மசாவோ, தனது மனநிலையிலிருந்தே படத்தை, தன் உணர்வு நிலைக்கு ஏற்றபடி நகர்த்துகிறான். குழந்தைகள் தங்கள் கைகளுக்கு எந்த நெருப்பும் சுடாது என்ற கற்பித்தலோடு எதையும் செய்யத் துணிவதைப்போல படம் முழுக்க ஒரு செய்கையின் உணர்வு நிலையே மேலோங்கி நிற்கிறது. இதன் உச்சக்கட்டமாக, அவர்களை ஏற்றிச் செல்லாத ஒரு ட்ரக் ஓட்டுநருக்கும் கிட்டானோவுக்கும் நடக்கும் கைகலப்பை மிக தொலைதூர காட்சியாகக் காட்டப்படுகிறது. வீடுகளில் நடக்கும் சிறு சண்டைகளைக்கூட தாங்கும் இயல்பற்ற குழந்தைகள் கண்களில் மிரட்சியுடன் சண்டையின் அவசியமற்ற வன்முறையை விளங்கிக் கொள்ள இயலாது, அவர்களின் புரிதலுக்கு அப்பால் இருக்கும் அத்தகைய ஒரு நிகழ்வு, படத்தில், லாங்ஷாட்டில் புரிந்து கொள்ள இயலாத தோற்றத்துடன் காட்டப்படுவது, பார்வையாளனிடம் ஒரு குழந்தையின் உணர்வு தளத்தை வேண்டுவதே. அல்லது அத்தகைய ஒரு புரியாத் தன்மையைச் சாத்தியப்படுத்துவதே.

மசாவோவும் கிட்டானோவும் தங்களது பயணத்தின் நீட்சியில் சந்திக்கும் ஒவ்வொரு வழிப்போக்கனும் மேலே சொன்ன அந்த உணர்வுநிலையில் நகர்த்தப்படும் காட்சிகளே. காரில் வந்து அவர்களை கொஞ்ச தூரத்திற்கு கூட்டிச் செல்லும் இளம் ஜோடி ஒன்று, நடமாடும் நூலகமொன்றை தன்னுடனே வைத்திருக்கும் அந்த ஆம்னி வேன் கவிஞன், இருசக்கர வாகனத்தில் வரும் திடகாத்திர உடல் எடை கொண்ட ஹிப்பி வழிப்போக்கர்கள், அவர்கள் தங்கும் ஹோட்டல் வரவேற்பாளன் என எல்லோருமே மசாவோவை சந்தோஷப்படுத்தும் வகையில் நடந்து கொள்வது மேலே சொன்ன மைய கதாபாத்திரம், தனக்கான உணர்வு தளத்திற்கு படத்தின் ஒவ்வொரு பிரேமையும் வடிவமைப்பதில் அமைகிறது.

அந்த இளம் ஜோடி, மசாவோவை, அவன் தனது முதுகில் சுமந்துவரும் பையில் இருக்கும் இறகுகள், தேவதையைப்போல பறக்க, அவர்களை சுற்றிவர அனுமதிப்பது, இருசக்கர வாகன ஹிப்பி வைத்திருக்கும் தேவதை சாவிக்கொத்து, இரவு ஒரு ஏலியனாக அவனை வியப்புற வைக்கும் கவிஞன் எல்லோரும் குழந்தை மனநிலைக்கு வருகிறார்கள். அல்லது குழந்தைக்காக குழந்தையாக மாறுகின்றனர். ஆனால் இந்த நிலை மாற்றமடைகிறது. கோவில் பொருட்காட்சியில் கதாநாயகனாக நடிக்கும் கிட்டானோ அடிவாங்குவது, அதற்காக அவன் மருந்துகள் வாங்கச் செல்வது முதல் அவர்களுக்குள் மிக அந்தரங்கமான ஒரு உறவு உருவாகிறது. அது பெரியவர்களும் குழந்தைகளும் இந்த உலகை எவ்வாறு எதிர்கொள்கின்றனர் என்பதை தெளிவுபடுத்துவதாக இருக்கிறது. இதை படத்தின் ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே ஒரு சிறிய நிகழ்வின் மூலமாக காட்டப்படுகிறது. மசாவோவும் அவன் நண்பனும் ஓடிவரும் வழியில், பாரம்பரை உடையணிந்த பொம்மைகளின் தலையில் தங்கள் தலையைப் பொருத்த இயலாது தம் வழியில் செல்லும்போது ஒரு ஆடவன் வெகு இயல்பாக அந்த பொம்மையின் தலையாக கண நேரம் நின்றுவிட்டு செல்வது, குழந்தைகளின் உள்ளம் அல்லது அவர்களது எண்ணம் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கட்டுக்குள் என்றுமே இருப்பதில்லை. அது தேடல் நிறைந்த, முன் முடிவுகளற்ற ஒரு மணல் பரப்பாக இருக்கிறது என்பதை வெல்லமுடியாத ஒரு காட்சி வடிவில் சொல்ல முயல்கிறது.

மசாவோ தனது அம்மாவை பார்க்க இயலாமல், ஊருக்குத் திரும்பும் வழியில் கிட்டானோ, தனது அம்மாவின் ஞாபகம் வர வழிப்போக்கர்களின் வசம் மசாவோவை விட்டுவிட்டு, ஒரு மனநல காப்பகத்திற்கு செல்கிறார். அங்கே அவரது அம்மா நிலைகுத்திய பார்வையுடன் இருப்பதைப் பார்த்துவிட்டு, எந்த ஒரு சலனமுமற்று இறுகிய முகத்துடன் திரும்புகிறார். அது ஒரு பார்வையாளன் எதிர்ப்பார்க்காத ஒன்று. ஆனால் கிட்டானோவும் மசாவோவும் ஒத்தப் புள்ளியில் பயணம் செய்வது இந்த மையம்தான். இது படத்தின் முதல் காட்சிகளிலேயே உணர்த்தப்பட்டதாகும் அதாவது கிட்டானோவின் மனைவி அவரைத் திட்டும்போது ஓடிப்போன அவரது அம்மாவை நினைவுப்படுத்துகிறார். இந்த இடத்தில் படம் மசாவோவிடமிருந்து கிட்டானோவிடம் கைமாறுவது கூர்ந்து பார்க்கும் ஒரு பார்வையாளனால் உணர்ந்துகொள்ள இயலும்.

கிட்டானோவின் மனைவி, தனது பக்கத்துவீட்டு சிநேகிதியின் பேரனை அவனது அம்மாவைப் பார்க்க வெகு தொலைவிலுள்ள நகருக்கு அனுப்புவது, மறைமுகமாக தனது கணவனை, அவனது அம்மாவைப் பார்த்துவரச் செய்யும் ஒரு ஏற்பாட்டைப் போலவும் தெரிகிறது. இங்கேதான் ஒரு தட்டானின் பார்வையில் படமானது கட்டமைக்கப்பட்டிருப்பது பார்வையாளனுக்குச் சட்டெனப் புரியும். ஒரு தட்டானானது, படத்தில் வரும் அந்த ஆம்னி வேனைத் தனது கூட்டுக்கண்களால் பார்ப்பதாக ஒரு காட்சி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது எதோச்சையாக வைக்கப்பட்ட ஒன்றாக இல்லாமல், படத்தின் கதையற்ற தன்மையை, ஒரு கூட்டுக் கண்ணானது எவ்வாறு எதிரிலிருக்கும் பொருளைப் புரிந்து கொள்கிறது என்பதில் தொடங்குகிறது.

படமானது ஒரு முடிவுக்கு வருகிறது. இருவரும் ஏறக்குறைய இலக்கை அடையும் செயலிலிருந்து திரும்பியிருக்கிறார்கள். விடைபிரியும் தருணம் வருகிறது. அடுத்த விடுமுறைக்கு மீண்டும் தேடுவோம் இப்போது போய்வா என கிட்டானோ மசாவோவிற்கு விடையளிக்கிறார். அவனும் சிரித்தபடி புறப்படும் முன் ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறான்.

‘உங்க பேர் என்ன?’

‘கிக்கிஜிரோ, ஓடு வீட்டிற்கு, டாமிட். . .’

இங்கே படம் முடிவடைவதில்லை. அவன் மேம்பாலங்கள் அடர்ந்த அந்த வழியாகக் கடந்து வீடு செல்வதாக படம் முடிந்தாலும் அதன் கதையற்ற தன்மையானது, ஆழமான பார்வையும் கூர்ந்த உணர்வனுபவமும் கட்டி எழுப்பும் ஒரு விஷயம்தான் படத்தை இயல்புணர்வில் தொடர வைக்கிறது. மசாவோ தனது மன எழுச்சியின் வழியாக நகர்த்தப்படும் படத்தில், காட்சிகளின் உணர்வானது தங்களையும் ஒரு குழந்தை மனநிலைக்கு ஆட்படுத்திக் கொள்வதில் பொதிந்திருக்கிறது.

கிக்கிஜிரோ சகப்பயணியிடம் திருடும் உணவு, சோளக்காட்டில் திருடும் சோளக் கதிற்களை விற்பனைக்கு வைக்கும் ஆம்னி நூல் நிலைய கவிஞன், பொம்மைக்காக துப்பாக்கியால் சுடாமல் விளையாட்டு விதிமுறைக்கு முரணாக கல்லால் அடித்து பலூனை உடைப்பது, லிப்டிற்காக கண் தெரியாதவராக நடுபாதையில் நின்று காரில் அடிபடுவது எல்லாமே, நல்லது - கெட்டது என்ற வரைமுறையற்ற, இயல்பான ஒரு குழந்தை அணுகுமுறையான இந்தச் செயல்கள் விளைவிக்கும் சகல தளங்களும், நிலையற்ற வாழ்வின் ஒழுங்கற்ற ஒரு விளைச்சலின் உணர்வு மேட்டில் கட்டப்பட்ட ஒரு தரிசனமாகவே தெரிகிறது.

அதாவது, அன்பு, வெறுப்பு, பிரிவு, சந்தோஷம் எல்லாமே நிரந்தரத் தன்மையில்லாத, ஒரு குறிப்பிட்ட காலவரையறையற்ற உணர்வு நிலைகளாகக் காட்டப்படுகின்றன. அவை நிலையற்றதாக இருப்பதாலே நிலைத் தன்மையை நோக்கிய அவற்றின் பயணம் சாத்தியமாகிக் கொண்டிருக்கிறது. வாழ்வானது இத்தகைய பயணங்களில் ஆங்காங்கே இளைப்பார நம்மை அனுமதிக்கிறது. மசாவோ தனது அம்மாவாக, கைக்கு அருகில் கிடைக்கும் வேறு ஒரு பெண்ணை கற்பித்துக் கொள்வதில்லை. தனது அம்மாவை, அடுத்த விடுமுறையில் தேடும் எண்ணத்துடன் பள்ளி செல்லத் துவங்குகிறான். கிக்கிஜிரோ தனது அம்மாவை கட்டியழுவதில்லை. தொலைவிலிருந்து பார்த்துக் கொள்வதே அடுத்த அவரது வருகைக்கான ஆதாரமாகக் கருதுகிறார். வாழ்க்கை எத்தகைய இறுதி முடிவுகளையும் கொண்டிருப்பதில்லை. அது அவ்வாறு இருந்தால் அவ்விடமே மானுடத்தின் அல்லது உயிர்த் தொடர்ச்சியின் முடிவாக நின்றுவிடும்.

ஒவ்வொரு செயலும் அதற்கான நியாயத்தைக் கொண்டிருப்பதால், அன்பு மட்டுமே, எல்லாவற்றையும் இயல்புணர்விலிருந்து பார்க்கக் கற்றுத் துதருகிறது. குழந்தைகளும் தேவதைகளும் அன்பை தமது உள்ளங்கையில் வைத்துக் காத்திருக்க, நாம் நம்பிக்கையுடன் தேவதைக்குரிய மணிகளை ஒலிக்கச் செய்கிறோம். அது சாத்தியப்படும்போது மனம் ஒரு தரிசனத்தை அடைகிறது. அந்த தரிசனமே ஆன்மாவை ஜீவித்திருக்க வைக்கிறது.

படத்தில் கடைசியாக ஒரு அகண்ட காட்சி படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. கடற்கரையின் மிக விரிந்த ஒரு பரப்பில் மசாவோ, கிக்கிஜிரோவையும் கவிஞனையும் கண்டுபிடி விளையாட்டில் தேடுகிறான். வெட்ட வெளியில், ஒரு பெரிய தகர ட்ரம்மில் ஒளிந்து கொள்ளும் கிக்கிஜிரோவை ட்ரம்முடன் நகர்த்தியபடி ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான் கவிஞன். இறுதிவரை மசாவோ தானே அவர்களைக் கண்டடைவதில்லை. ஒருகணத்தில் அந்த தகர ட்ரம் கீழே சாய்ந்துவிட, ஏற்படும் ஒலியில் அவனுக்குப் பின்னாலேயே ஒளிந்து கொண்டிருக்கும் அவர்களைக் கண்டடைகிறான். எந்த இருப்பும் என்றுமே கண்டடையப்படுவதில்லை. அதாவது அது தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டாலொழிய சாத்தியப்படுவதும் இல்லை.

வாழ்வின் மீதான இத்தகைய தரிசனத்தை, இவ்வளவு எளிய வடிவில் வேறு எங்கும் காணமுடிவதில்லை. இத்தகைய சாத்தியத்தை சினிமாவில் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கும் டேகாசி கிடானோ இந்தப்படத்தை எழுதி, இயக்கி, கிக்கிஜிரோவாக நடித்திருக்கிறார்.

ஒரு தட்டானாக சினிமாவைப் பாருங்கள். நவீன சினிமா கூட்டுக்கண்களைத் தேடியபடியிருக்கிறது.
---------------------------------------------------------------

    (புது எழுத்து 19 – ஏப்ரல் 2011 இதழில் வெளி வந்தக் கட்டுரை)

இரகசியங்களை மொழியினூடாக மர்மங்களாக வெளிக்காட்டிக் கொள்ள இயற்கையின் தேர்வே நான்.

 ஸ்ரீசங்கரின் பொயட்ரி இதழ் 2020.

( உரையாடியவர் அகச்சேரன்)

∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅

 1. கவிதை எழுதுவது என்பது உங்களைப் பொறுத்தவரை எவ்வளவு முக்கியம்?

மனிதன் தவிர சில விலங்குகளும் பொருட்களை குறிப்பிட்ட வடிவத்தில் அடுக்கி, தனது அக ஒழுங்கைக் காட்டுபவை. குறிப்பாக குரங்கு, நாய், பூனை. நாம் எழுதுவதைத் தாண்டி முக்கியத்துவம் பெறுவது அக தரிசனம்தான். தரிசனம் என்பது மனிதனின் சமூக ஒழுங்கிற்கு அப்பாற்பட்டது. ஒரு தினவு. அறிவியல்படி சொல்வதானல், இது ஏதோ ஒருவகையில் ஜீன் கலைவமைவுதான். அவஸ்தையின் மாறுபட்ட வடிவம். அதேபோல முக்கியத்துவம் என்பதைத் தாண்டி, எழுதுவது என்பதே இரண்டாவது செயல்பாடுதான். அத்தகைய மன செயல்பாட்டிலிருந்து விலகுவது என்பதற்கு இடமேயில்லை. முக்கியம் முக்கியமில்லை என்பதற்கு அப்பாற்பட்டு தன்னியல்பாக நிகழ்த்திக் கொள்ளும் ஒரு உயிரியின் அகச் செயல்பாடுதான் இது போன்றவை.


சி.மணியும் நீங்களும்?

சி. மணியுடனான தொடர்பு என்பது ஒரு விபத்து என்றே சொல்ல வேண்டும். அதுவரை அவரது ஒரு சில கவிதைகளைத் தவிர, அவர் சேலத்தில்தான் அதுவும் அம்மாபேட்டை செளண்டம்மன் கோவில் தெருவில்தான் வசிக்கிறார் என்பதே தெரியாது. நீட்சே சொல்வதைப்போல ஒரு அதிமனிதனாக அவரைக் கண்டேன். அதிமனிதனை ஒரு சாதாரண கல்லூரி மாணவன் எதிகொள்வதென்பது தற்கொலைக்குச் சமமானதுதான். ஒரு மனிதன் நம்பிக்கொண்டிருந்தது எல்லாமே அடித்து நொறுக்கப்படும் நிகழ்வு ஒவ்வொரு மனிதனுக்கும் வெவ்வேறு சம்பவங்களால் பரிசீலனைக்கு உட்படுத்தப்பட்டிருக்கலாம். ஆனால் அசாதரணனால் எதிர்கொள்ளப்படும் சாதாரணனின் மனோநிலையானது அதை அப்படியே ஏற்றுக் கொள்ளவோ, முரண்படவோ செய்யும் அவனது தனிப்பட்ட ஆளுமையைச் சார்ந்தது. அந்த விதத்தில் நான் சி. மணியில் என்னைப் பொருத்தியோ அல்லது விலக்கியோ பார்த்துக் கொண்டேனே தவிர அவர் என்னை நானே திருத்தி மேம்பட்டுக் கொள்ளவே அனுமதித்தார்.
இது ஒரு அபூர்வத்திலும் அபூர்வமான ஒன்று, அவரைப் போலவே.


3. தத்துவம் கவிதை இரண்டும் மகிழ்ச்சி இணையா? அல்லது பூட்டப்பட்ட மாடுகளா?

கவிதை தர்க்கத்திற்கு அப்பாற்பட்டது. தத்துவம் தர்க்கத்தின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்படுகிறது. இரண்டுக்குமான தொடர்பு இங்கே பூஜ்ஜிய நிலையாக இருக்கிறது. ஆனால் கவிதையில்  செயல்படும் தத்துவமானது தர்க்கத்திலிருந்து பிறக்கும் ஒரு தர்க்கமற்ற நிலை. இதுவே அடர் இலக்கியத்தின் கூறாகவும் உள்ளது. ஆனால் ஒவ்வொரு மனிதனும் தான் அடையும் தர்க்கமற்ற நிலையை மீண்டும் தர்க்கமாக்கிக் கொள்ளவில்லை என்றால் அது பூட்டப்பட்ட மாடுகளாக மாறிவிடும் என்பதில் சந்தேகமில்லை.


4. 'வண்ணச் சிதைவு' கவிதைத் தொகுதியில் நீங்கள் ஒரு மெய்யியல்வாதியாக பரிணமித்திருந்தீர்கள். அது பற்றி?

மெய்யியல் என்பது ஒரு மனநிலை. இது இயற்கை, இருத்தல், சிந்தனை, மொழி இவற்றின் மீதான பொது விதிகளின் செயல்பாட்டை பேசுகிறது. அப்படி ஒரு மனோநிலையானது தொண்ணூறுகளில் அல்லது அதற்கு முன் மிகத் தீவிரமாக இருந்தது. அது வெறுமனே ஒரு பாவனையாக இல்லாமல் ஆன்மாவின் கூக்குரலாக இருப்பதே அதன் மெய்மை. அக்காலக்கட்டத்தில் சி. மணியின் கூடவே இருந்தேன். என்னையும் நாமக்கல் சர்வராஜையும் மிக நெருங்கிவர அனுமதித்தார். அவருடனான உரையாடலின் எதிர்வினையாக ஒரு கவிதையையும் நான் எழுதியதில்லை. என்னுள் தோன்றிய எல்லாமும் அவருக்கு எதிராக இருந்தன. அல்லது அப்படி அவர் காட்டிக்கொண்டார். எனது கவிதைகளை மிகச் சிக்கலான வெற்று சட்டகங்களை அறிவியியல் நிரூபணம் கொண்டு அடுக்குவதாகச் சொல்லிக் கொண்டார். அது வாசகனை கூடுதல் தகவல்களை கொண்டு சேர்க்கச் செய்வதாகவும் Esoteric தன்மையின் மர்மம் அடங்காத வெடிப்பு அதற்கான வலுவை,  வாசகனிடம் கேட்க வைப்பது கவிதையின் பொதுத் தன்மை இல்லை என்றும் சொல்வார். வண்ணச்சிதைவு தொகுப்பு வரும்போது அதை அவருக்குக் கொடுக்க எனக்கு பிராப்தம் அமையவில்லை. அதேபோலத்தான் அந்தத் தொகுப்பும் கணிக்கப்பட்டது எனக்கு பெரு மகிழ்ச்சியாக இருந்தது.



5. ஆனால் தற்போது வெளியாகியிருக்கும் 'அரோரா'வில் உங்களை அப்படி வரையறுக்க இடம் தரவில்லை. ஏன்?

அரோரா ஒரு தோற்றப்போலி. வாசகன் ஏமாந்து போவது இங்கேதான். வெறும் மொழி செயல்பாட்டை வைத்துக்கொண்டு ஒரு படைப்பாளியின் ஆன்மாவை தரிசிக்க இயலாமல் போவது ஒருவகை முன் முடிவுத் தன்மையாகும். தொடர்ந்து மாறிவரும் ஆளுமை கட்டத்தின் ஒரு காலக்கட்டம் இது. இதற்கு நிகழின் மெய்ம்மையைக் கருத்தில் கொள்ளவேண்டும். மற்றொரு வகையில் சொல்வதானால், வண்ணச் சிதைவின் தோல்விதான் அரோரா. அல்லது அரோரா மற்றொரு தோல்வியின் வெற்றியோ?
நிகழ்வின் இணையாக இருக்கும் இலக்கிய செயல் தன்மையை படைப்பின் பொதுத் தன்மையில் வெளிப்படுத்த முயன்றது வண்ணச்சிதைவு. சம்பவங்களின் ஊடாடும் மெய்ம்மையை வெளிப்படுத்த அந்த சம்பவங்களையே நிகழ்வாக்கிப் பார்த்ததன் விளைவே அரோரா.



6. கவிதையுடனான தனிமனிதனின் உறவுப் பரிவர்த்தனை தற்கால மீ மின்யுகத்திற்குப் பிறகு தேவையற்ற ஒன்றாகி விடும் என யூகிக்கலாமா?

புனைவாக ஒரு சினிமாவைக் கூறலாம். 6th day என்றொரு படம். அதில் கதாநாயகன், தன் வீட்டில் தன்னைப்போலவே ஒருவன் தன் மனைவியுடனும் குழந்தைகளுடனும் இருப்பதை கண்டு பின் தொடர்ந்து துப்பறிகிறான். கடைசியில் அவன் கண்டடைவது அவன், தன் வீட்டிலிருப்பவனின் clone என்பது தெரியவரும். மனித கட்டமைப்பு என்பது இயற்கையின் அதீத நிகழ்வு. தன்வயமான முற்றிலும் வரையறுக்க இயலாத தன்மையுடைய உயிர்த் தோற்றத்தின் உச்சபச்ச கற்பனா செயல்பாடு என்பது அதன் உள்ளுறைந்த தன்வயத்தின் ஒரு விஷயந்தான். எனவே எத்தகைய நெருக்கடி நிலையிலும் அது தன் சொந்தத் தன்மையை இழக்காது.

7. நீங்கள் மொழிபெயர்ப்பிலும் ஈடுபட்டு வருபவர். உங்கள் மொழிபெயர்ப்பு அனுபவம்?

நான் படித்தது தமிழ் வழியில்தான். நீர்முள்ளிக்குட்டை என்ற சிற்றூரில் நடுநிலைப் பள்ளியில் எனது தாயார் ஆசிரியையாக பணியாற்றிக் கொண்டிருந்தார். எனது கல்வியில் மிகுந்த அக்கறையும் கட்டற்ற சுதந்திரத்தையும் எனக்கு பரிசளித்தார். கிட்டத்தட்ட சி. மணியும் இதே மனநிலையில்தான் என்னை ஆற்றுப்படுத்தினார். திரைப்பட மேதை அந்தோனின் ஆர்தோவின் முக்கியமான நேர்காணலை தக்கை இதழுக்காக மொழியாக்கம் செய்தேன். அதை முடித்து அவரிடம் காட்டியபோது இன்னும் கொஞ்சம் வார்த்தைகளை ஒழுங்குபடுத்துங்கள் என்றார். முதலில் மொழியாக்கம் என்பதைப் பற்றி எனது கருத்தோட்டதை முற்றிலுமாகக் கலைத்துப் போட்டவர் சி. மணி. தாவோ தே ஜிங் மொழியாகத்தில் முழுமையாக நான் கூடவே இருந்தேன். ஒரு மொழியாக்கத்திற்கு ஐந்து ஆங்கில மொழியாக்கங்களை பயன்படுத்தினார். அதில் Gia- Fu Feng and Jane English பிரதியை பிரதானமான நூலாகவும் மற்ற நான்கையும் துணை நூற்களாகவும் பயன்படுத்தினார். அதேபோல பத்து திருத்த பிரதிகளை உருவாக்கினார். இதற்கு அவர் கொடுத்த உழைப்பென்பது யாரிடமும் காணக்கிடைக்காத முன்மாதிரி. ஒரு சொல்லுக்காக ஒரு வாரம்கூட அவர் காத்திருந்திருக்கிறார்.  இயல்பினில் மொழியாக்கம் என்பது அதிக பொறுமையும் ஒரு மொழிக்கான தார்மீகக் கடமையையும் தன்னையும் தன் எழுத்தையும் வெளியில் நிறுத்தி அந்நியமாக்கிப் பார்க்கும் திரானியும் கோரும் ஒரு உருமாற்றம்.

8. பொதுவாக தேவையற்ற பதங்கள் படைப்பை அதன் கூர்மைத் தன்மையிலிருந்து வெளியேற்றிவிடுகிறது. உங்களைப் பொறுத்த அளவில் படைப்பை எடிட் செய்வதன் அனுகூலம் குறித்து சொல்லுங்கள்?

என்றுமே எடிட்டிங் செய்வது ஒரு பிரதியை மேம்படுத்தும் என்றாலும் அதற்கான நோக்கு வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக எனது இருவர் மலையுச்சி கவிதையானது எந்த திருத்தமும் இல்லாமல் அப்படியே எழுத்தில் வந்தது. ஆனால் எல்லா படைப்பும் இப்படி அமையும் என்று சொல்லமுடியாது. அதேபோல ஒரு படைப்பை கூர்மைப்படுத்த கூர்மைப்படுத்த அது வாசகனை விட்டு விலகிவிடுகிறது. ஆனால் படைப்பிற்கான முதல் தன்மையே அதன் கச்சிதத் தன்மையில்தான் இருக்கிறது. படைப்பை கூர்மைப்படுத்த எடிட்டிங் என்கிற பிரதியாக்க மனநிலையை அடையும் தாராள மனம் வேண்டும். அல்லது அத்தகைய ஒரு நல்ல பிரதியாக்க ஆளுமையை நாட வேண்டும். இது நாள்பட நமக்கே கச்சிதத் தன்மையை நோக்கி நாம் செலுத்திவிடும் ஒரு அதிசயத்தையும் தரக்கூடும். தமிழில் Text Editor என்ற கருத்தாக்கமே இல்லை.

9. நீங்கள் எழுத நினைப்பதை எழுத்தில் கடத்தவியலாத போழ்து உங்களின் மனோநிலை தற்கொலைக்கு நிகரானதா? அல்லது மொழியைக் கழுவேற்றுவதா?

நூறு சதவீதம் நாம் எழுத நினைப்பதை எழுத்தில் கடத்த முடியாது. அது மொழி ஊடகத்துக்கும் நமது அனுபவ தரிசனத்துக்குமான நுண்மையின்மையினால் ஏற்படும் ஹீனம். எந்த மொழியும் அத்தகையத் தன்மையைச் சொல்லும் என்றும் கருத இடமில்லை. ஆனால் சபீர்- வொர்ஃப் தங்களின் கருதுகோளின்படி நம்மால் எதைச் சிந்திக்க முடியும் என்பதை நம் மொழியே தீர்மானிக்கிறது என்பதில் உறுதியாக இருந்தனர். ஒரு மொழி ஒரு விஷயத்தை மிக எளிதாக வெளிப்படுத்த மற்றொரு மொழி அதற்கு சிரமப்படுவதை தனி ஆளுமையின் குறையாகக் கருத இடமில்லை. ஆனால் அத்தகைய ஹீனத்தை சரி செய்ய நம்மிடம் போதிய முயற்சியும் காலமும் இல்லாமல் இருக்கிறது. சி.மணி தொழில் மயக்கம் கவிதையில் ஒலிப்பதிவு என்ற பதத்திற்காக பல வருடம் காத்திருந்திருக்கிறார். அந்த காலக்கட்டத்தில் அப்படி ஒரு சாதனம் கண்டுபிடிக்கவில்லை. அது பொதுமைப்படுத்தப்படவில்லை. இது மிக முக்கியமாக கலைச்சொற்கள் தேவைப்படும் அறிவியியல், கணிதம், பொருளாதாரம், கணக்கியியல், விண்வெளியியல் போன்ற நுட்பங்கள் தேவைப்படும் பிரிவுகளுக்குச் சாலப் பொருந்தும். இங்கே மொழியை செம்மையாக்கலின் திசை நோக்கி நகர்த்தும் தார்மீகக் கடமை ஒவ்வொரு படைப்பாளிக்கும் இருப்பதை கண்டு கொள்ள முடிகிறது.

10. கவித்துவம் என்பதை நீங்கள் எங்ஙனம் வரையறுப்பீர்கள்?

கவித்துவத்திற்கு வரையறை செய்ய முடியாது. அது படைப்பு, பேசும் பொருள், அதற்கான உத்தி, அது அப்படி படைப்பாக மாற்றம் கொள்ளதக்க கணம் எல்லாவற்றையும் கணக்கில் எடுத்துக் கொள்வதாக இருந்தாலும், ஒருவருடைய ஒரு கவிதைக்கும் மற்றொரு கவிதைக்குமான வரையறை மாறிக்கொண்டேதான் இருக்கும். வரையறையற்ற தன்மையே கவித்துவத்தின் உட்பொதிவாக இருக்கிறது. ஒவ்வொரு கவிதையும் தனக்கான கவித்துவதை தானே தீர்மானித்துக் கொள்கிறது. ஒன்று கவிதையில் கையாளப்படும் கூறுகள் அல்லது கவித்துவத்திற்கான கூறுகளாக நம்பப்படுபவை இணையும்போது அது கவித்துவமாக நம்பப்படுகிறது. இங்கே வரையறுக்க முடியாத ஒரு நோக்கமே அதன் வரையறையாக இருக்கிறது. குறைந்த பட்சம் உள்ளடக்கம் என்பதைவிட படைப்பில் காணப்படும் வெளிப்படையான உருவமே முக்கியமாகக் கவித்துவத்தை கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. அப்படி இல்லாமல் உள்ளழகு என்றொரு தன்மையின் பூடகத்திலும் கவித்துவம் மிளிரக்கூடும். எதுவுமே தற்செயலானதே.


11. மர்மம், பூடகம், விடுகதைத் தன்மை இவற்றை எழுதும் ஆர்வமுள்ள உங்களுக்கு அலங்காரம், விளையாட்டு, அப்படியே விடுதல் போன்றவற்றில் பரிட்சார்த்தமாகவேணும் எழுத ஆர்வமில்லையா?

போதுமான அளவிற்கு எழுதப்பட்ட அல்லது எனக்கு அதன் அக தரிசனத்தைக் காட்டாத ஒன்றை எவ்வாறு நான் சோதனைக்காக வேணும் எழுதிப் பார்ப்பது? மர்மம், பூடகத்தன்மை, விடுகதைத் தன்மை போன்றவை தரும் மெய்யியியல் தன்மையை வேறு எதுவும் காட்ட முடியாது என்று நம்புகிறேன். தவிரவும் ஒரு விஷயத்தின் துல்லியத் தன்மையானது அது எந்த அளவிற்கு மற்றதிலிருந்து முற்றிலும் தன்னை வேறுபடுத்திக் கொள்கிறது என்பதையேக் காட்டுகிறது. அதில்லாமல் போலச் செய்து பார்த்தல் என்பது ஒரு மொழி விளையாட்டாகத்தான் இருக்க முடியுமோ அன்றி அது ஒரு தன்னியல்பான படைப்பாக இருக்காது.

12. அதிகமும் அறிவியல், நிரூபணம் கொண்டே பார்த்த உங்கள் பார்வையில் உங்களின் தாயாரின் இறப்பிற்குப் பின்பு, அறிந்தவற்றுக்கு அப்பாலுள்ள நம்பிக்கை சார்ந்த விடயங்களையும் நீங்கள் பேச தலைப்பட்டுள்ளீர்கள் என்கிறேன். சரிதானா?

முழுவதுமே அறிவியல் நிரூபணம் கொண்ட எனது சிந்தனை ஓட்டத்தில் எனது தாயாரின் மரணமும் மரணத்திற்கு முந்தய அவரின் செயல்களும் என்னை மிகப் பெரிய எல்லைகளுக்கு அப்பால் கொண்டு வீசியது. இயற்கை பற்றிய எனது புரிதலை விரிவுபடுத்தியது. நிரூபணங்கள் இல்லாத அறிவியலும் உண்டென்று கண்டு கொண்டேன். மரணம் ஒரு நிகழ்வு என்பதைத் தாண்டி அதன் மர்மம் என்னைத் திகைக்க வைத்தது. மரணம் எதிர் கொள்ளும் உயிரி இந்தப் பிரபஞ்சத்தின் புலப்படாத ரகசியத்தின் ரகசியமான ஒற்றைச் சொல் என்று கண்டு கொண்டேன். அந்த ஆன்மா அடையும் அனுபவ உண்மையானது இந்த பிரபஞ்சத்தின் விகாசமாக இருக்கிறது. அது அறிவு ரீதியிலான புரிதல்களுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு பூடக நிலையாக உணர்ந்தேன். பொது விதி என்பது இந்த பிரபஞ்சத்தில் என்றுமே மாறாதது. ஆனால் அதனூடே பயணப்படும் ஒரு சிக்கலான நினைவோட்டத்தை ஏகமாக எல்லாவற்றிலும் ஊடாடி, காலம் என்பதை சுழி நிலைக்குக் கொண்டு வந்து அதன் மூலம் முக்காலத்தையும் அதாவது நாம் உணரும் இறந்த காலம், நிகழ் காலம், எதிர்காலம் என்றில்லாமல் ஒட்டு மொத்த தரிசனமாக மாற்றும் இது ஒரு அதிசய நிகழ்வாக, இயற்கையின் வேறு பரிமாணங்களின் துருப்புச் சீட்டாகக் கண்டு கொண்டேன். இவை நம்பிக்கை சார்ந்த விஷயங்களுக்கும் அப்பால் உள்ள, அதாவது நம்பிக்கை என்பது ஒருவகையில் அதன் சாத்தியத்தின் உட்கிடையானதாகவே நினைக்கிறேன். அதுவும் ஒரு இருப்புதான். அது அதீதக் கற்பனைகளுக்கு, பயங்களுக்கு வெகு தொலைவில் இருக்கிறது. இதை எந்த மதமும் உள்ளபடியே வெளிப்படுத்தவில்லை என்றே நினைக்கிறேன். அவை இயல்பு வாழ்வின் ஸ்திரத் தன்மையையும் நிச்சயமின்மையின் பலத்திலும் மனிதனைப் பழக்கப்படவே எத்தனிக்கின்றன. நான் வெகு தொலைவு வந்துவிட்டேன். இதுவும் ஒரு நினைவு தப்பிய, சுழியாக்கப்பட்ட காலத்தின் ஒரு சொட்டாகவும் இருக்கலாம்.

13. உங்கள் இரண்டு தொகுப்புகளிலும் வண்ணங்களின் பங்களிப்பு முக்கிய இடம் வகிக்கிறது. பிரத்யேக காரணம் ஏதாவது?

வண்ணங்கள் என்பவை இந்த பிரபஞ்சத்தில் தற்காலிகமானவை. அவை ஒரு எல்லைக்கு உட்பட்டே தோன்றுகின்றன. மற்றபடி இருள் என்று சொல்லக்கூடிய ஒளியற்ற தன்மையே நிரந்தரமானது. ஒளியற்ற தன்மையிலிருந்து தோன்றி, மீண்டும் அந்தத் தன்மையை அடைவதையே இருப்பு கொண்டிருக்கிறது. இதில் வெளி என்பது ஒரு குறுக்குக் கோடு. அந்த கோடுதான் பிரபஞ்ச இருப்பாகிறது. ஆசீவகத்தில் ஒரு மனிதனின் படிநிலைகளை, அல்லது அவனடைந்த தத்துவ படிகளை அவனது உடையின் வண்ணத்தில் வெளிப்படுத்துகின்றனர். முதல் நிலையில் இருப்பவனுக்கு வழங்கப்படுவது கருப்பு உடை. இது இந்த பிரபஞ்சத்தின் இயல்புநிலை. அதாவது ஏதுமற்று இருப்பது. அவ்வாறு அவன் தன்னை உணரும் ஒவ்வொரு படிநிலையும் ஒவ்வொரு வண்ணமாக தோன்றுவது அறிதல் நிலையின் வண்ணச் சேர்க்கை ஒரு கட்டத்தில் வெள்ளொளியாக வீசித்தெறிப்பது அறிவு நிலையின் உச்சம். அது இயற்கைக்கு முற்றிலும் எதிரானதாக இருக்கிறது. ஆனால் இந்தப் பயணம்தான் அதாவது இன்மையிலிருந்து இருத்தலுக்கும், இருத்தலிலிருந்து இன்மைக்கும் செல்வது நீண்ட அலைவரிசையின் ஏற்ற இறக்க மடிப்புகளாக இருக்கிறன. அந்த அலை வரிசையின் பயணம்தான் என்ன? அதைக் கண்டடைவதே மீண்டும் அந்த இருள் நிலையை அடைவதுதானோ? இது வானவில்லின் ஏழு வண்ணங்களைப்போல் மிக வசீகரமானது. எனது ஆரம்ப பள்ளிக் கல்வியில் தமிழாசிரியர் மு.ப. மாரிமுத்து அவர்கள் அருட்பெரும் ஜோதி வழி நடப்பவர். தினமும் அந்தப் பாடலையும் வள்ளலாரின் ஒளி பொருந்திய உடல் பற்றிய கதைகளையும் சொல்லிக்கொண்டே இருப்பார். அதுவும் ஒரு காரணமாக இருக்கலாம்.

14. முதல் தொகுப்பான வண்ணச்சிதைவு அதிகமும் பௌத்த கூறுகளுடன் அமைந்த விதம்?

மெய்மையை நாடும் ஒரு அறிவு தன்னிச்சையாக நாடுவது பெளத்தமாகத்தான் இருக்கும். பெளத்தம் மெய்யறிவை போற்றுகிறது. இது இந்த பிரபஞ்சத்தின் ஆகச் சிறந்த கற்பனா சக்தியை இறைவன் என்று ஏற்றுக் கொள்வதில்லை. அது ஒருவகையில் நாத்திக வாதமாக இருந்தாலும் அதுவே இயற்கையின் இயல்பு நிலையாக, மெய்ம்மையாக இருக்கிறது. இந்தப் புள்ளியே என்னை பெளத்தவாதியாக எனது படைப்பு வழியாகக் காட்டக்கூடும். மனிதன் அடையும் ஞானோதயம் அவனது வாழ்நாளில் ஒருமுறை நிகழ்ந்துவிடுகிறது. அந்த ஒற்றைப் பிம்பத்தை அவன் வாழ்நாள் முழுவதும் தன் வழியாக எல்லாவற்றிற்கும் பிரதியாக்குகிறான். அதன் வழியாகவே இந்தப் புற உலகத்தையும் அக உலகத்தையும் கற்பனை செய்து கொள்கிறான். ஓர் உயிரியின் உச்சபட்ச சாத்தியமே இதுதான். தவிரவும் எனது சிறார் பருவத்தில் அம்பேத்கரின் வாழ்வை தெரிந்து கொள்ளும் ஒரு வாய்ப்பு அமைந்தது. அவர் வழியாக நான் புத்தனை கண்டடைந்தேன். தன்னியல்பாக நிகழும் ஒரு சம்பவமாக இல்லாமல், இதில் ஏதோ ஒரு கண்ணி இருப்பதாக இப்போது தோன்றுகிறது. இயற்கையில் எல்லாவற்றிலும் ஒரு திட்டம் இருக்கிறது. இது மறுபிறவி சம்பவங்கள்போல காலம் ஒரு சுழியமாகி கருந்துளையில் இருக்கும் காலமற்ற ஒரு ஆதிநிலையில் நிற்கும் ஒரு எண்ணமாக மிதக்கிறது. உதாரணமாக ஸ்டீபன் ஹாக்கிங்கின் amyotrophic lateral sclerosis (ALS) என்ற நரம்பியல் நோயின் பின்னால் இருப்பது இவ்வாறான ஒரு பயன்பாட்டு நிலையா? அல்லது அது மெய்ம்மையின் ஒரு கொடூரத் தன்மையா? தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொள்ள மறுக்கும் உள்ளியல்பா என்பதுபோல பல கேள்விகள்.

15. நீங்கள் பிறந்து வளர்ந்த கிராமம், தற்போது வசிக்கும் நகர நிலவெளிகளில் பௌத்தத்தின் தாக்கம் கிடைக்கப் பெற்றீர்களா?

நான் பிறந்த நீர்முள்ளிக்குட்டை கிராமத்தில் எனது சிறுவயதில் ஒரு முதியவர் அருகிருக்கும் கோதுமலையில் மாயவன் என்பவர் சித்தராக இருப்பதாகவும் அவர் வழியாக அவர் உடல் நீல நிறமாக மாறி ஐந்துபேர் தூக்கக்கூடிய மதுரை வீரன் கோவில் வேலைப் பிடுங்கிக் கொண்டு ஊரையே ஒரு சுற்று வருவார். பிறகு அவர் சொல்லும் வாக்கு அந்த ஊரின் நல்லதை நோக்கிய ஒரு பாடலாக இருக்கும். இந்த வகையாக நான் சிறு வயதிலிருந்தே இது போன்ற அதிசயங்களின் மெய்ம்மையை நோக்கி நகர ஏதோ ஒன்று உந்துதலாக இருந்தது. பிறகு சேலம் வந்தவுடன் சி. மணியுடனான நட்பில் பெளத்த புரிதலுக்கு வந்தேன். உள்ளூற இயங்கிய எனது கண்டடைதலின் இறுதி நிலை என்பதே பெளத்தமாக இருக்கலாம்.

16. நண்பர் வே. பாபுவுடனான உங்கள் நட்பை 'காகங்களின் புணர்ச்சி போல' என கூறி பெருமிதம் அடைந்த உங்களுக்கு பாபுவின் மரணமும் அதையொட்டி நடந்த கொதிநிலையும் என்ன மாதிரியான பாதிப்பை உண்டு

பாபுவை முதலில் கார்த்திகேயனுடன்தான் பார்த்தேன். அப்போது நாங்கள் இருவரும் வேட்கை சிற்றிதழின் ஆசிரியர் குழுவில் இருந்தோம். எனக்கும் பாபுக்குமான தனி நட்பு மெல்ல வளர்ந்தது. அது தக்கை சிற்றிதழ் வரை வந்தது. பாபுவின் தக்கையிலான மனது கவிதையிலிருந்துதான் சி. மணி மூலமாக தக்கை என்ற பெயர் உருவானது. தக்கை வடிவமைப்பிலும் அதன் படைப்புகள் விஷயத்திலும் நான் சுதந்திரமாகச் செயல்பட்டேன். எங்கள் சிற்றிதழில் நாங்கள் எழுதிக்கொள்வதில்லை என்ற உறுதிப்பாட்டையும் மீறி, உள்ளடக்கம் கருதி சினிமா பற்றிய ஒரு நேர்காணலை நான் புனைபெயரில் மொழிபெயர்த்து வெளியிட்டேன். சி. மணி நீண்ட நாட்களுக்குப் பிறகு தான் எழுதிய கவிதைகளையும் மொழிபெயர்த்த ஹைகூ கவிதைகளையும் வெளியிட என்னிடம் தந்தார். பிரபஞ்சன் தக்கைக்கான மக்கள் தொலைக்காட்சி அறிமுகத்தில் சி. மணி படைப்புகள் அதில் வந்திருப்பதைக் குறிப்பிட்டே அறிமுகப்படுத்தினார். ஆசிரியர் பெயர்களை ஏறெடுக்கவும் இல்லை. கண்டு கொள்ளவுமில்லை. இதில் எனக்கு மிகுந்த சந்தோஷம் ஏற்பட்டது. சி. மணியை மீண்டும் ஒரு சிறுபத்திரிக்கை வழியாக தரிசிக்கச் செய்துவிட்டோம் என்ற பெருமிதம் பொங்கியது. பின்னால் தக்கை பதிப்பகமும் உருவானது. பிரகாசமான இந்த நடப்புத் தொடர் சட்டென முடிந்துபோனது. பாபு நிரந்தரமாக தனது செல்போனை அணைத்து வைத்துவிட்டான். தக்கை நான்காவது இதழ் வந்ததை நண்பர்கள் சொல்லி கேள்விப்பட்டேன். ஆசிரியர் பெயரில் எனது பெயர் இருந்தது. நேரில் சந்திக்கும்போது ஏன் பாபு என்றேன். வீட்டிற்கு வருகிறேன் பேசிக்கொள்ளலாம் என்றான். வரவே இல்லை. பாபுவைப் பற்றிய பொதுக் கருத்தே அவனுக்கான எனது கருத்தும். இயற்கையிடம் ஏமந்துபோன ஒரு நண்பனை மிக ஏக்கத்துடன் அன்று பார்த்தேன். எல்லா ஆன்மாவும் ஒன்றல்ல. இயற்கையின் நுண்மையை தன்மேல் பிரதிபலிக்கச் செய்வது அவ்வளவு எளிதும் அல்ல.

17. எழுதிய கவிதைகளுக்கும் எழுதப் போகும் கவிதைகளுக்கும் நடுவில் நீங்கள் யார்?

படைப்பாளி தன் மீது திணிக்கப்பட்ட ஒரு மனநிறைவை அல்லது அப்படிப்பட்ட சீர்கேட்டினுள் தான் சிக்கிக் கொள்ளாமலிருக்க தப்பித்துக் கொள்ளும் யாரோ ஒருவனாக இருக்கிறான். எல்லாக் கவிதைகளும் வேறு ஒரு கவிதையின் மாறிய வடிவமாகத்தான் இருக்க முடியும். குறிப்பாக எதிர்நிலையாக அல்லது நேர்நிலையாக. ஒரு வைரஸ்ஸைப்போல தனது கட்டமைப்பை மாற்றிக் கொண்டே இருக்கும் தன்மையினால் அது எப்போதும் எதிர்பொருட்களை தவிர்க்கப் பார்ப்பது அதன் உயிர்த்தன்மையின் நிலைப்பை தக்க வைத்திருப்பதற்கு ஒப்பாகும் இது.

18. மனித, இயற்கை இயல்புகளின் கனபரிமாணம் உங்கள் வரிகளில் புதிய நோக்கில் அணுகப்படுகிறது. இதில் அரசியலும் பேசப்படுகிறது. எனில் உங்கள் லட்சியம்தான் என்ன?

லட்சிய வாதம் என்ற ஒன்று எப்போதும் இல்லை. ஆழ்மனம், அமுக்கப்பட்ட உள்ளுணர்வு, பதிலீடு செய்யப்பட்ட உணர்வுகள் என தத்துவார்த்த ரீதியில் மனம் செயல்படும் உள் செயல்பாடுகளின் அபூர்வ ஒருங்கமைவாகவே இவற்றைப் புரிந்து கொள்கிறேன். மனிதன் இயற்கையின் ஓர் அதீதக் கற்பனை. படைப்பின் உச்சம் தொடும் சகலமும் தன்னுள் அந்த கனபரிமாண வெளிப்பாட்டையும் தானே அடைந்து கொள்ளும் ஒரு திறனாகவே இதைப் பார்க்கிறேன். இரகசியங்களை மொழியினூடாக மர்மங்களாக வெளிக்காட்டிக் கொள்ள இயற்கையின் தேர்வே நான்.

19. கருந்துளையை அதிகம் உங்கள் கவிதைகளில் எழுதி உள்ளீர்கள். கருந்துளை உங்களுக்கு  அவ்வளவு முக்கியமானதா?

மர்மங்களின்பால் எனக்குள்ள ஈர்ப்பே கருந்துளையையும் பெருவெடிப்பையும் முக்கியமானதாக கருதுகிறேன். பெருவெடிப்பின் கணமும் கருந்துளையின் உள் நசுக்கமும் காலம், வெளி இரண்டையும் இல்லாமலாக்குகிறது. அல்லது இருப்புக்குள் சாத்தியப்படுத்துகிறது. இரண்டுமே இருத்தல் இன்மையைப் பேசுகின்றன. இங்கேதான் பெளத்தம் நுணுக்கம் மிக்க, சிக்கலான உளவியல், தியான உத்திகள், being & knowing மூலம் அதி இயற்பியல் மேலும் போற்றத்தக்க அறவியல் நெறியையும் வெளிக்காட்டுகிறது. இது இந்த பிரபஞ்சம் எவ்வாறு தன்னியல்பை கொண்டியங்குகிறதோ அதேபோல இந்த இயற்கையின் அதி அற்புத கற்பனையான மனிதனே இதை புரிந்து கொள்ளவும் தன்வசப்படுத்தவும் தக்கவனாக இருப்பதே, சி. மணி போன்ற அதிமனிதர்களை சாத்தியப்படுத்துவதாலேதான்.

20. வேறு எந்தக் காலத்திலும் இல்லாமல் இந்தக் காலத்தில் யாரும் யாரையும் நேசிக்க, நேசிக்கப்பட கட்டாயம் இல்லை என்றான சூழ்நிலையில் கவிதையற்ற கவிதையைத் தானே எழுதுகிறோம்?

தொலைந்துபோன ஒரு மனித முழுமையை நினைக்கும் நினைவேக்கமே இது. எஞ்சியிருக்கும் ஒரு தங்கலால் யோசிக்கும் சிக்கலான கேள்வி இது. கவிதை எதையும் தொடர்ந்து வற்புறுத்துவதில்லை. அதேபோல கவிதைக்கு எந்த அறமும் இல்லை. அது மனிதனைச் சார்ந்தது. கவிதையற்ற கவிதை என்பதே இங்கு கவிதையாக இருக்கிறது. 19 ம் நூற்றாண்டு வரை புத்தரின் தன்மையில் அதாவது ஏசுவுக்கு முன்னமே இத்தகைய அதி நவீன சிந்தனையை, ஞானோதயத்தை அடைந்த புத்தர் சராசரி மனிதனாகத்தான் மாண்டுபோனார். ஆனால் அவர் மானுடத்தைத் தனது சொந்த வாழ்க்கையால் மறுபரிசீலனை செய்கிறார். போதனைகளை தனது சொந்த வாழ்விலிருந்தே தொடங்குகிறார். அவரது வீடுபேறு அடைதல் அவரது காலத்திற்கு மட்டுமல்லாமல் இந்த சிதைவுற்ற நியூக்கிளியர் மனிதன்வரை சகலருக்குமானதாகவே இருக்கிறது. தனிமனித விடுபடலையே அவர் முன்னிருத்துகிறார். தன்னுடைய வீடுபேற்றையும் தன்னை முன்னிருத்தி தனக்கான விடுதலையையே பொதுமைப்படுத்துகிறார். இவ்வுலகம் உய்ய அவர் அடுத்தடுத்த பிறவி எடுத்து புத்தராகவே இம்மானுடம் பயனுற அவதரிக்காமல் தன்னை விடுவித்துக் கொள்வதிலேயே அதன் முக்கியத்தை வலியுறுத்துகிறார். இது ஒரு விதத்தில் பிறப்பின் இரகசியம் என்பது மனித புரிதல் எல்லைகளுக்கு அப்பாற்பட்டதாக அவர் உணர்ந்துவிட்டதையே காட்டுகிறது. அறம் என்ற ஒன்று தன் உட்பொருளை மாற்றிக் கொண்டே இருக்கிறது. காலந்தோரும் மாறும் அதன் கருத்தாக்கம் ஒரு நினைவேக்கமாக இருப்பதைத் தவிர்க்கவே புத்தர் வீடுபேறடைந்தார் என்றும் கருதியும் கொள்ளலாம்.


21. சினிமா கட்டுரைகள் எழுதுவதன் ஆர்வத்தை எப்படி அடைந்தீர்கள்?

காட்சி ஊடகமான சினிமாவானது பிம்பங்களின் கட்டமைப்பின் உருவான நமது ஆழ்மன எண்ண ஓட்டத்தை எளிதில் பாதிக்கக் கூடியது. இடையீடு இல்லாத நம் நனவிலி மனத்துள் நேரடியாகச் செலுத்தப்படும் இத்தகைய காட்சிகளின் தொடர் அழுத்தமானது இடையீடு அற்ற நேரடி தொடர்பின் மிக வலுவான பாதிப்பை நம்முள் ஏற்படுத்தும் பயனை நாம் அடைவதே இல்லை. தார்க்கோஸ்கி, அகிரோகுரோசாவோ, அந்தோனின் ஆர்த்தோ போன்றவர்கள் தங்கள் படைப்புகளை இத்தகைய இடையீடற்ற தன்மைகளை மிக நேர்த்தியாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டனர். அத்தகைய தன்மையை நம் சினிமா அடைய வேண்டும். வெறும் கதை சொல்லல் முறையை வைத்து மட்டும் எத்தகைய சாதனையையும் செய்துவிட முடியாது என்பதால் அத்தகையப் படைப்புகள் பற்றிய கட்டுரைகளை எழுதவும் மொழிபெயர்க்கவும் செய்தேன்.

22. உங்களுக்கு பழந்தமிழ் இலக்கியப் பரிச்சயம் உண்டா?

நேரடியான பரிச்சயம் எனக்கு இல்லை. ஆனால் சி. மணி தனக்குப் பிடித்த பழந்தமிழ் கவிதைகளைத் தொகுத்து குறிப்புகளுடன் எனக்குத் தந்தார். அதுவும் அடிக்கடி அவற்றைப் பற்றி உரையாடவும் செய்தார். அது ஓர் அலாதியான அனுபவம். நேரம் கிடைக்கும்போது ஒரு வேலையாக அதை எடுத்துப் படிக்கவேண்டும் எனது நெடுநாள் அவா.

∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅

(கவிஞர் ஸ்ரீசங்கருக்கும், அகச்சேரனுக்கும் நன்றி.)

∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅∅

மேஸ்ட்ரோவின் இசை...

 

             இசையைத் தவிர இளையராஜாவிற்கு எதுவும் தெரியாது என்பது இளையராஜாவைப் பற்றிய குறைந்த மதிப்பீடு. இளையராஜா, மிக நுட்பமானவர். பின்னணி இசையில் இந்திய அளவில்கூட அவரளவிற்கு உணர்வெழுச்சியையும், இசைக் கருவிகளின் புனைவுச்ச நெடுமையிலிருந்து உருக்கொள்ளும் கற்பனையையும் சாஸ்திரிய உள்ளடக்கத்துடன் கிராமிய சந்தங்களையும் ஒன்றிணைத்து அதிசயங்களை நிகழ்த்துபவர்கள் யாருமில்லை.

               அவர் இசையமைக்கும் பாடல்களுக்கான காட்சியமைப்பு தவிர்த்து, ஒட்டு மொத்த படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சி நிலைமைக்கும் அதிகபட்ச சாத்திய பின்னணி இசையை, அந்தக் காட்சி கொடுக்க வேண்டிய உணர்வொழுங்கை, ஸ்வர கட்டமைப்பை, மிக அநாயசமாக, துரித கதியில்  இசைக் குறிப்புகளாக எழுதும் இசையமைப்பாளர் இளையராஜாவைத் தவிர வேறு யாருமில்லை என்பதில் எந்த மாற்றுக் கருத்தும் இருக்கப்போவதில்லை.

                அவர், தமிழில் வந்த மிக முக்கியமான, தமிழ் திரைப்பட வரலாற்றின் மைல் கற்கள் என்று சொல்லக்கூடிய பெரும்பான்மையான படங்களுக்கு இசையமைத்தவர். அத்தகைய படங்களில் குடும்பம், அரசியல், பொருளாதாரம், கம்யூனிஸம், மனப்பிறழ்வு, காதல், மசாலா என சகல கதைக் களன்களையும்,  கதை மாந்தர்களையும், அவர்களின் உணர்வு நிலைகளையும், உணர்ச்சி பதற்றங்களையும் தன்னுள் உள் வாங்கி அதற்கான, அத்தகைய காட்சிகளுக்கான இசைக் கோவைகளை மிகக் பொருத்தமாக உருவாக்கியவர்.

                 திரைப்படம் என்பது மக்கள் சமூகத்திலிருந்துதான் உருவாகின்றது. எனவே ஒரு எழுத்தாளனுக்கு இணையாக, ஒரு இயக்குநருக்கு தோன்றும் காட்சிப் புலத்திற்கான உணர்வொழுங்கை, அந்தக் காட்சியமைப்பிலிருந்து இசை வடிவத்திற்கு மடைமாற்றுவதென்பது எளிதானதில்லை. கூடவே இவை எதுவும் தெரியாமல், ஒரு சமூகத்தில் மனித வினையாற்றலை மிக எளிய, ஆனால் அழுத்தமான இசை வடிவமாக மாற்றுபவர் ஒரு துறையில் சிறந்தவர், மற்ற ஏதும் அறியாதவர் என்பதற்கு உதாரணமாக்க முடியாது.

                    இளையராஜாவிற்கு எது சரி, எது தவறு என்று நன்றாகவே தெரியும். அதாவது தனக்கு எது சரி, எது தவறு என்று நன்றாகவே தெரியும். எனவே அவர் மோடியை ஏன் அம்பேத்கருடன் ஒப்பிடுகிறார்? பா.ஜ.க ஆட்சியை நல்லாட்சி என்று ஏன் முன்னுரை வழங்குகிறார் என்றால், அவருக்கு இதுப் பிடித்திருக்கிறது. அதனால் அம்பேத்கரைப் பற்றிய பிம்பங்களின் இத்தனை நாள் நிலைப்பாடுகளை இத்தனை வருடங்களுக்குப் பிறகு மறுவுருவாக்கம் செய்கிறார். அம்பேத்கரையே இந்த ஆட்சி நல்லாட்சிதான் என்று சான்றளிக்க வற்புறுத்துகிறார். அல்லது அப்படி ஒன்றை அனுமதிக்கிறார். "தான்" என்ற அகங்காரத்தை ஒழித்தவரே ஞானி. ஆனால் ஒரு படைப்பாளி "நான்" மூலமே உருவாகிறான். ஆனால் இரண்டும் சாத்தியப்படும் இடம் ஒரு போலிதான். அது எதேச்சையாக ஒளி வீசுகிறது. அல்லது அதை மாபெரும் கருணை என்று நாம் நம்பிக் கொண்டிருக்கிறோம். அரசியல் நிலைப்பாடுகளில் தான் மாட்டிக் கொண்டேன் என்று வருத்தம் அடைவதில்லை. தன் இசையை இத்தனை நாட்களாக அதை நோக்கியே முன்னெடுத்தார் என்பது வரம்பற்ற செயல்பாடுகளால் நிரூபிக்கிறார்.  இதை நாம் மறுத்தால் அவரது இசையை முற்றாக மறுத்தாக வேண்டும். ஆனால் நமக்கு வேறு நாதியில்லை. வாய்த்ததே நல்வாய்ப்பாக வாழக் கற்றுக் கொள்ள வேண்டும். இது தமிழ்நாட்டின் நிலை மட்டுமல்ல. இது இந்தியாவின் நிலை மட்டுமில்லை. இது உலகம் முழுக்க நிலவும் சனாதன நிலை.

           நீதி தேவதையின் தர்க்கம் பாரபட்சமற்றது. அதுவே சாக்ரட்டீஸை விஷம் நிரம்பிய கோப்பையை காற்றில் ஏந்தி சமத்துவம் காண முடிந்தது. தான் பெரிய சிந்தனையாளன் என்பதால் நீதியின்பால் விதிவிலக்கை அவர் அனுமதிக்கவில்லை. சட்டம் எல்லோருக்கும் சமம் என்பது மக்களாலேயே வலுவான உரையாடல்களின் மூலம் மறுதலிக்கப்படுகிறது. இங்கே, அம்பேத்கர் எவ்வாறு ஓர் இனக்குழுவின் விடுதலைக்காகவும் முன்னேற்றத்திற்காகவும் போராடினாரோ அதையே ஒரு பேரினத்தின் விடுதலை போன்ற பாசிசத்திற்கு ஒப்பு வைக்கப்படுகிறது. எல்லோரும் சந்தர்ப்பவாதிகளாக மாற்றமடைந்துவிட்டதை நம்ப மறுக்கிறார்கள். ஒரு பெண் குழந்தையை வளர்த்தெடுக்கும் உரிமை தனக்கு இருப்பதாலேயே அக்குழந்தையின் பால் பாலியல் செயல்பாடு உரிமையுடையது என ஒரு தகப்பனின் நம்பிக்கைக்கு ஒப்பான கொடுமை இது.

                  எனவே, இனிமேல் அறிவு தளம் என்ற "ஒன்றை" நிலைத்த ஒரு வரையறைக்குள்ளே வைத்திருப்பது மொழியின் பெலஹீனம். அல்லது சமூகத்தின் பெலஹீனம். அல்லது கருத்தியல் பெலஹீனம். இது புதிய மனோபாவம். புதிய மனப் பழக்கங்களைக் தேர்ந்து கொண்டவர்கள் சுய சாதிப் பிரச்சனைகளுக்கு அந்த நிலைக்காகப் போராடியவரையே விட்டுக் கொடுக்கும் கருத்துவரைக் கொண்டு செல்வது, அல்லது அதற்கான காரணங்களைக் கொண்டிருப்பது வியப்பானதில்லை என்ற அறமற்ற நிலைக்கு வந்துவிட வேண்டும். தர்க்கம் கருத்தைக் கடந்ததாக இருக்கிறது. அது ஒரு கொலையாளியின் கையை மட்டுமே தண்டிக்க வகை செய்கிறது.

           ஊறுகாய் வேண்டுமா, சோறு வேண்டுமா என்பதற்கு நாம் முதலாவதையே தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும்.

            நொடிக்கு ஆயிரம் வாகனங்கள் கடக்க, விபத்து நடந்த அந்த ஒரு வாகனத்தைப் பற்றியே கவனம் திரும்புவதே ஆரோக்கியமான மனநிலை. மீந்த தொள்ளாயிரத்து தொண்ணூற்று ஒன்பது வாகனங்களை கவனம் கொள்ளாதது இயல்பு. ஆனால் அந்த ஒரு வாகனத்தை பொருட்படுத்தாமல் கடப்பது மானுட வர்க்கத்திற்கே துரோகிப்பது போல. ஆனால் கருத்தை முதன்மைப்படுத்தாமல் கருதுகிறவர்களை பொருத்திப் பார்ப்பதை தர்க்கம் எளிதாக்குகிறது. இனி தங்க ஊசிகளைக் கண்களில் குத்திக் கொண்டு அம்மனுக்கு குலவை சொல்ல வேண்டியதுதான் மிச்சம்.

மரபுசாராப் போர்முறையும், உளவியற் போர்முறையும்

இன்று அம்பேத்கர் ஜெயந்தி. 

(14-02-2022)

பா. ஜ.க வினர் தென் அழகாபுரம் பகுதி காவாத்துத் திடலில் அம்பேத்கரின் பேனருக்கு மாலையிட்டு மரியாதை செய்து கொண்டிருந்தனர். எனக்குக் கொஞ்சம் புரியாமல் இருந்தது. அம்பேத்கருக்கும் பா.ஜ.க விற்கும் என்ன சம்பந்தம் என்று புரியவில்லை. 

ஏனென்றால் சேலம் தென் அழகாபுரம் என்பது தலித்துகள் பகுதி. அதை ஒட்டித்தான் காவல்துறையின் காவாத்துத் திடல் இருக்கும். வலைக்கட்டி எப்போதும் குழுக்களாக விளையாடிக் கொண்டு இருப்பார்கள்.வாரத்திற்கு ஒன்றோ இரண்டோ இரங்கல் பேனர்கள் தொங்கும். 

தீண்டாமை மிக்க இந்து மதமே வேண்டாம் என்று பெளத்தத்திற்கு மாறிய, நூறாண்டுகள் ஆன அம்பேத்கரை மீண்டும் இந்துத்துவா சக்திகள் தங்களில் ஒருவராக அவரைக் காட்டிக் கொள்வதில்தான் பா.ஜ.க வின் அரசியல் வியூகத்தின் நுட்பம் அடங்கியிருக்கிறது. 

அரசியல் தலைவர்கள் தவிர்த்து பெரிதாக தலித்துகள் இல்லாத எந்த இனக் குழுவும் அம்பேத்கரின் பிறந்த நாளை பொது வெளியில் கொண்டாடுவதில்லை. இந்த விஷயம்தான் பா.ஜ.க வின் ஆயுதமாக மாறுகிறது. அவர்கள் பல்வேறுபட்ட தங்கள் எல்லைக்கு அப்பால் இருக்கும், அதாவது இஸ்லாமிய, கிருத்துவ விஷயங்களைத் தவிர்த்து, ஏன் வருங்காலங்களில் அதையும் தங்கள் இனமாகக் காட்டுவதன் மூலமாக பொது புத்தியின் நுண்மையை மழுங்கடிப்பார்கள். இதுவே அவர்களின் அரசியல் பலம். இது மற்ற கட்சிகள் செய்யாத எல்லை. 

இந்த செயல்பாட்டை, காங்கிரஸோ, திமுகவோ கையிலெடுத்திருக்க வேண்டும், தமிழ் நாட்டைப் பொறுத்து.

இதுபோன்ற விஷயங்களில் தவறவிடும் அரசியல் கட்சிகள், காங்கிரஸைப்போல பொது கவனத்திலிருந்து துடைத்தெடுக்கப்படும். 

பதிவிட்டிருக்கும் படத்தில் பா.ஜ.வின் பேனருக்குப் பின்னால் அந்தப் பகுதி தலித்துகளின் சிறிய அளவிலான பேனர் மையப் பார்வையிலிருந்து மறைக்கப்பட்டிருப்பது மிகப் பெரிய ஆபத்து. பூர்வர்களையும் அதாவது உரிமை கோருபவர்களையும் இனி இல்லாமல் செய்துவிடக்கூடிய ஓர் உத்திதான் இந்த பிறந்த நாள் கொண்டாட்ட நாடகம். 

இதன் உப விளைவாக எங்களின் தலைவன் என்ற போர்வையில் அரசியலமைப்புச் சட்டத்தை முற்றிலும் மாற்றியமைக்க, அல்லது பெரும்பான்மை அடைந்துவிட்டு, அதன் பிறகு தேர்தலையே புறக்கணிக்கக் கூடிய ஒரு நிலைமையும் வரக்கூடும். 

எந்த நிலை நாட்டிற்கு வரக் கூடாது என்று போராடினார்களே, அவர்கள் உயிரோடிருந்தால் காந்தியைப் போல இல்லாமல் செய்தும், அவர்கள் இல்லாமல் இருந்தால், அவர்களை தம்முடையவர்களாக மாற்றும் இந்த வஞ்சக நாடகம் தொடர்ந்து வெற்றியடைந்து கொண்டே வருகிறது. மக்கள் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டிய முக்கியமான ஓர் அரசியல் கட்டம் இது. 

ஜெய் பீம்.

ழ ....

 

            அடிப்படை கருத்தாக்கங்களின் அடியாழங்களில் நிகழும் மீயழுத்த வெடிப்புகள் காலத்தின் அடுத்த தலைமுறைக்கான, புதிய வெளிகளுக்கான உந்து சக்தியாக இருக்கிறது என்பதைவிட,  அது இயற்கையின் ஒரு கால இடைவெளியின் சடுதி மாற்றமாக இருந்துவிடுவதையும், அதற்கான திட்டங்களையும் யாரும் கணித்துவிடுவது எளிதல்ல.

     எனக்கு இளையராஜாவின் இசை எவ்வளவு முக்கியமோ அவ்வளவு முக்கியம் ஏ. ஆர். ரஹ்மானின் இசையும்.
ஏ. ஆர். ரஹ்மான் இளையராஜாவிற்கு அடுத்ததாக தமிழ் திரை இசையில் ஒரு Trend Setter என்பதில் எந்த எதிர் கருத்தும் இருக்க வாய்ப்பில்லை. ஆனால் இளையராஜாவின் கற்பனை வறண்டபோது அல்லது ஒரு படைப்பாளியின் தரிசன எல்லை ஒரு கால வரையறைக்குள் அடங்குவதுதான அவகாசம் முடியும்போது அடுத்த இசை தரிசன சாத்தியம் ஒன்று உருவாகிறது. அதுதான் ஏ. ஆர். ரஹ்மானின் இசை. இங்கே இவரைப் பொருத்தவரை, இசை மட்டுமல்லாமல், அது அவரது தனிப்பட்ட ஆளுமையையும் சார்ந்ததாக மாறுகிறது. எப்படி என்றால் இளையராஜா இசையில் தனது சாதனை உச்சத்தை அடைந்தார் என்றால், ஏ. ஆர். ரஹ்மான் அதைத் தாண்டி தன்னை நிறுவிக் கொள்வதற்கான தேர்ந்த வழிகளை கையாண்டார் என்பதை கூர்ந்து பார்த்தால் புரிந்து கொள்ளலாம். வழக்கமாக ஏ. ஆர். ரஹ்மான் தனது அபூர்வமான நேர்காணல்களில் ஆங்கிலத்தில்தான் பேசுவார். தமிழுக்குப் பிறகு அவரது இலக்கு ஹிந்தி. ஆனால் ஹிந்தி என்பது அவருக்கு ஒரு இடைவெட்டுத்தான். அது அவர் ஹாலிவுட்டிற்கு நுழைவதற்கான ஒரு படி.
கிட்டத்தட்ட "கருத்தம்மா"விற்கு கிராமத்துக்கான இசையே அவரது எதிர்காலமும் இளையராஜாவிற்கான அசலான ஒரு மாற்றும் என்ற கருத்து அப்போது நிலவியது. ஆனால் எதிர்ப்பார்ப்பை ஏ. ஆர். ரஹ்மான் சமாளித்துவிட்டார் என்றே சொல்ல வேண்டும். ஆனால் இந்த இசை எந்த அளவிற்குத் தாக்குப் பிடிக்கும் என்று யோசிக்கும்போதே, ஹிந்தியில் ஹிட்களைக் கொடுக்க ஆரம்பித்தார். அவரது "வந்தே மாதரம்" ஆல்பம் மிக பெரிய எழுச்சியை அடைந்தது. ஆனால் அதற்குப் பின்னால் இருந்த ட்ரம்ஸ் மணி, ரஞ்சித் பரோட் போன்றவர்களின் மாபெரும் உழைப்பு என்பதை இளையராஜா போல ஏ. ஆர். ரஹ்மான் மறைக்கவில்லை. குறிப்பாக "வந்தே மாதரம்" இரண்டாவது ஆல்பம் "ரஞ்சித் பரோடின்" இசையமைப்பில் மிகச் சிறப்பாக வந்திருந்தது. ஏ. ஆர். ரஹ்மானின் "வந்தே மாதரம்" அவரது ஒரு சில திரைப் பாடல்களின் சாயலில் அமைந்ததுதான். இவ்வளவு ஏன்? "ஜெய்ஹோ"வே மற்றொரு அவரது பாடலின் தன்னகல்தான். அப்போதே அவருக்கு வறட்சி வர ஆரம்பித்துவிட்டது. ஆனால் "ரஞ்சித் பரோட்டின்" பாடல்கள் வேறு தரத்தில் பாரம்பரிய இசையின் Fusionனில் கலக்கியிருந்தார். அதை சி. மணிக்குப் போட்டுக் காட்டியபோது சாஸ்திரிய இசையின் கட்டட்ற தன்மையை நினைவு படுத்தினார். ஆனால் எனக்கு Fusion இசைதான் ஆகச் சிறந்த சாதனையாகப்பட்டது. நிறைய படங்களுக்கு ஏ. ஆர். ரஹ்மானின் இசைப் பணியை ரஞ்சித் பரோட்தான் பார்த்திருக்கிறார்.

    ஏ. ஆர். ரஹ்மானின் அடுத்த இலக்கான ஹாலிவுட் கனவு என்பது வெறும் இசையமைப்பு என்பதைத் தாண்டி, விருதுகளின் பக்கமே சாய்ந்தது. ஒரு திரைப்படம் ஆஸ்கர் விருதுக்குப் பரிந்துரை செய்யப்பட வேண்டுமானால், அது குறைந்தது 40 நிமிடங்கள் ஓடக்கூடியதாக இருக்க வேண்டும். ஆஸ்கர் விருது வழங்கப்படும் ஆண்டுக்கு முந்தைய ஆண்டில் வெளியானதாக இருக்க வேண்டும். லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் மாவட்டத்தில் உள்ள ஏதாவது ஒரு திரையரங்கில் கட்டணம் செலுத்திப் பார்க்கும் வகையில் 7 நாள்களுக்கு ஓடியிருக்க வேண்டும். வெளிநாட்டு மொழித் திரைப்படம் உள்ளிட்ட சில பிரிவுகளுக்கு மட்டும் இதில் விதிவிலக்கு உண்டு. ஆவணப் படம் என்றால், லாஸ் ஏஞ்சல்ஸ் மட்டுமல்லாமல் நியூயார்க்கிலும் ஓடியிருக்க வேண்டும் என்ற கூடுதல் விதி இருக்கிறது. வெளிநாட்டு மொழித் திரைப்படத்துக்கான பிரிவில் ஒவ்வொரு நாடும் ஒரேயொரு படத்தை மட்டும் பரிந்துரை செய்ய முடியும். இந்த விருதை சிறப்பு நிபுணர்கள் குழுவினர் அறிவிக்கிறார்கள். எனவே ஆஸ்காருக்காக ஹாலிவுட் பட வாய்ப்புக்கு வழி வகுத்துக் கொண்டார். இரண்டு ஆஸ்கர் விருதுகளைத் தட்டிக் கொண்டு வந்தார். இந்தியாவே வியந்தது. இதில் பன்னாட்டு நிறுவனங்களின் சதி இருப்பது மறை பொருள். 1994 லில் "ஐஸ்வர்யா ராயி"க்கு உலக அழகிப் பட்டம் வழங்கப்பட்டது, வெறுமனே ஒரு போட்டி நிகழ்வு இல்லை அது. அதற்கு பிறகுதான் இந்தியாவில் அழகுக் கலை குறித்த பெண்களின் அக்கரையும் வீதிக்கு வீதி அழகு நிலையங்களும் அழகு சாதன பொருட்களின் சந்தையும் சூடுபிடிக்கத் துவங்கியது எனலாம். அதே போலத்தான் ஏ. ஆர். ரஹ்மானுக்கான ஆஸ்கர் விருதும். இதை 2011ல் ஹிந்தி இசையமைப்பாளர் இஸ்மாயில் டார்பர், இது "வாங்கப்பட்ட" விருது, ஏ. ஆர். ரஹ்மானின் "ரோஜா"வுக்கோ, "பம்பாயி"க்கோக் கிடைத்திருந்தால் சந்தேகிக்கத் தேவையில்லை. இது ஆஸ்கருக்கான தகுதி இசையே இல்லை என்றார். ஆனால் "வாங்கப்பட்டது" என்பதற்கான விளக்கமளிக்க மறுத்துவிட்டார். இதன் உள் நிகழ்வு என்ன என்று கணிப்பது உலகலாவிய ஒரு சந்தைப் பொருளாதாரத்தின் திட்டம்தான்.

      இது இப்படியிருக்க, ஆஸ்கார் விழா மேடையில் எல்லோரும் போற்றும் வகையில் "எல்லாப் புகழும் இறைவனுக்கே" என்ற வசனத்தோடு நிறுத்திக் கொண்டார். நாமும் ஆஸ்கார் மேடையில் தமிழ் என்று மயிர்க்கூச்செரிந்தோம். அது உலகமே ஒற்றைக் கண் கொண்டு பார்த்த ஒரு நிகழ்வு. அங்கே அவர் இப்போது பேசுவதுபோல தமிழுக்காக, தமிழில் இல்லை, தமிழுக்காக ஆங்கிலத்தில் ஒரு சில வரிகளைப் பேசியிருக்கலாம். அதாவது 45 நொடிகள். அது இலங்கைத் தமிழர்களுக்கான ஓரிரு வார்த்தைகள். ஏனென்றால் "ஸ்லம்டாக் மில்லியனர்"(2008) படம் 2009 பிப்ரவரி மாதம்தான் ஆஸ்கார் அறிவிக்கப்பட்டு விழா நடக்கிறது. அதே காலக் கட்டத்தில்தான் "முள்ளி வாய்க்கால்" இன அழிப்பு 2009 மே மாதம் முடிவுக்கு வருகிறது. போர் உச்சத்தில் இருந்த காலக்கட்டம். இலங்கை இனப் போரின் முழு வடிவமும் உலக நாடுகள் எல்லாவற்றிற்கும் முழுமையாகத் தெரியாது. அது ஒரு அற்புதமான சந்தர்ப்பம். மீண்டும் நிகழ முடியாத அறிய வாய்ப்பு. அங்கே, விழா மேடையில் ஏ. ஆர். ரஹ்மான் இலங்கைப் பிரச்சனையை கோடிக்காட்டி, இன அழிப்பை அடையாளங்காட்டி இருக்கலாம். அது சர்வதேச நிலையில் இலங்கைக்கு ஒரு அழுத்தத்தைக் கொடுக்க வாய்ப்பிருந்தது. ஆனால் அவர் "எல்லாப் புகழும் இறைவனுக்கே" என்று பிடில் வாசித்துவிட்டார்.

       வறண்டு போன தமிழ் அல்லது இந்திய திரையிசை வெளியில், ஏ. ஆர். ரஹ்மானுக்கான வடநாட்டு ஆதரவும் பாகுபாடும் பார்த்துக் குறைய ஆரம்பிக்கவும், தமிழ், தமிழ் நாடு என்று இப்போது அவருக்கு அக்கரை வந்திருக்கிறது. ஆனால் இந்த எதிர்ப்புக் குரலாவது அவரின் உண்மையான மொழி உணர்வின் வெளிப்பாடாக இருக்கட்டும்.

      அதே போல மலையாள திரை இசையமைப்பாளரான சேகரின் மகன் திலீப், தனது தந்தையை இழந்து நடுத்தெருவுக்கு வந்தார் என்றால், ஆதரவற்ற அந்த மூளை தன்னியல்பாக இப்படித்தான் சிந்திக்கும். அல்லது அந்தத் தலைமுறையின் சாங்கித்யம் அதுதான்.

        இங்கே இளையராஜா தான் இசையமைத்த சிம்பொனியே என்ன ஆனது என்று இன்று வரை சொல்லாமல் இருக்கிறார். அல்லது இது போன்ற விஷயங்கள் பொது வெளிக்கு அப்பால் ரகசியங்களுடையதாக இருந்தாலும் இளையராஜாவும் ஏ. ஆர். ரஹ்மானும் ஜாம்பவான்கள்தான்.

       இப்போது இந்திய திரை இசையில் ஒரு தேக்க நிலை நிலவுகிறது. குறிப்பிட்ட ஒரு ஆளுமை அல்லது Trend Setterக்கான phenomena ஏதும் உருவாகவில்லை. அல்லது இதுதான் அடுத்த ஒரு நிலையோ என்றும் தோன்றுகிறது. ஒரு மையமற்ற நிலை. இந்த நிலை என்பது லட்சிய வாதம் என்பது மறைந்துபோய், Entertaining என்றாகிவிட்டது. அதுவும் உலகத் தகவல் தொடர்பின் சலுகையால் அசல் இசை என்ற ஒன்றுக்கான தேவையே அற்றுப் போய்விட்டது. கற்பனை வற்றிப்போன வெற்று கூச்சலாக இருக்கும் திரையிசை என்பது தன்னுள் தொழில் நுட்பத்தையும் அடக்கிக் கொள்கிறது. இது ஒரு படைப்பாளியை வர்த்தகனாக உற்பத்தியில் கொண்டுபோய் நிறுத்துகிறது.

     எனக்கு இளையராஜா, ஏ. ஆர். ரஹ்மான் இசைப்பிடிக்கும். ஆனால் இளையராஜா, ஏ. ஆர். ரஹ்மான் ஆகியோரைப் பிடிக்கும் என்று சொல்ல முடியாது.

பொருளாதார உலகில் பொருளே பிரதானம்.

(நன்றி : "தமிழணங்கு" சந்தோஷ் நாராயணனுக்கு)

மேற்கத்திய இரு பெரும் தத்துவத்தைக் கவிதையில் கடந்த சி. மணி

சி. மணியின் 12 வது நினைவு தினம், 06-04-2022 இன்று.

அவருடனான ஒரு மாலையில் மொழியின் செயல்பாட்டைப் பற்றிப் பேசிக் கொண்டிருந்தேன். அது ஒரு ஞாயிறு. அன்று சர்வராஜ் இல்லை. அவர் திங்கள், வெள்ளி மட்டும்தான் மணியைப் பார்க்க வருவார்.

சிந்தனையே மொழியின் ஒரு உப செயல்பாடுதான். அது எத்தகைய மொழியாக இருந்தாலும். அதாவது சைகை மொழியாக இருந்த போதும். மெளனம் என்பது மற்றுமொரு மொழியாகவே செயல்படுகிறது. எல்லா மொழிக்கும் அது பொதுவான ஒரு கூறாக இருக்கிறது என்று எனது எண்ணங்களைப் பகிர்ந்து கொண்டிருந்தபோது, அந்த பொதுவான மொழியைக் கையாண்டு கொண்டிருந்தார்.

கடைசியாக, விட்கெண்ஸ்டைன் பற்றி ஒரு குறிப்பைப் பற்றிச் சொன்னேன்.

"இதுவரைத் தொகுப்பின் சிந்தித்தல் கவிதையைப் படித்தீர்களா? என்றார்.

" அதை முன்பே வாசித்துவிட்டேன்"

அப்போதுதான் எனக்குப் பொறி தட்டியது.

தத்துவ சிக்கல்கள் மொழிச் சிக்கலால் உருவானவை. மொழியைச் சரியாகப் பயன்படுத்தினால் இந்த சிக்கல்களைக் கடந்துவிடலாம் என்ற சிந்தனையைக் கொண்டவர் விட்கெண்ஸ்டைன்.

தற்போது கிரியாவினால் அவரைப் பற்றிய புத்தகம் வந்திருக்கிறது. வாசிக்க வேண்டும்.

நிச்சயமாக மணி விட்கெண்ஸ்டைனை வாசித்திருப்பார் என்ற முடிவுக்கு வந்தேன். ஆனால் ஒரு நாளும் அது பற்றி பேசியதில்லை. எனக்குத்தான் எல்லாம் புதிதாகவும் சுவாரஸ்யமானதாகவும் இருந்தன.

சி மணியின் கவிதையைப் பார்ப்போம்.

சிந்தித்தல்
@@@@@@@

சிந்திப்பதற்கு

மிகச்சிறந்த முறைஎது என்றால்

சிந்திக்காமல்

இருந்து விடுவதுதான்.

சந்தேகமா?

சரி,ஒரு தொடக்கமாக, நீசிந்திக்க முயன்று பார்க்கலாம். மொழியைப் பயன்படுத்தாமல்.

மேலும், மொழியைப் பயன்படுத்த வேண்டுமானால் உனக்குத் தெரியாத மொழியை

உபயோகி.

கணையாழி ஜூன் 94
@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

மணி விட்கெண்ஸ்டைனை தாண்டி ஓடிவிட்டதாகவே எனக்குப்பட்டது. சிந்தனையின் எல்லையே மொழியின் எல்லைதான் என்று விட்கெண்ஸ்டைன் சொல்லும்போது, மணி அதை பயன்படுத்தாமல் சிந்திக்கச் சொல்வது ஏதோ ஒரு தப்பித்தல் போல முதலில் தோன்றியது.

ஆனால் மணி விட்கெண்ஸ்டைனைக் கடந்து அடுத்தக் கட்டத்திற்கு வந்துவிட்டதை உணர்ந்தேன். அதுவும் நமக்குத் தெரியாத ஒரு மொழியை எப்படி பயன்படுத்துவது?

இங்கே விட்கெண்ஸ்டைன் சொல்வதுபோல மொழிச் சிக்கலாலேயே தத்துவச் சிக்கல் வருகிறது என்பதை மணி Bypass செய்வது புரிந்தது.

மொழியில்லாமல் அல்லது தெரியாத மொழியில் சிந்திப்பது என்பது மனித மூளையின் சவால். அப்போது மொழியில்லாமலும், சிந்தனை என்ற அடிப்படை phenomena தன்னியல்பாக நடக்கக் கூடியதான ஒன்றுதான் என்று புரிந்தது. மொழிக்கு எல்லை என்ற ஒன்று இல்லை என்றும் புரிந்தது. அப்படியென்றால் சிந்தனைக்கும் எல்லை இல்லை என்றே தோன்றியது. அதற்கு ஸ்டீபன் ஹாக்கின்ஸை எடுத்துக் கொள்ளலாம்.

மணி, மூளையில் நடக்கும் வேறு ஒரு நிகழ்வை அர்த்தப்படுத்துகிறார் என்ற முடிவுக்கு வந்தேன். அது மொழிகளுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒரு Enlightenment என்பதாகவேத் தோன்றியது.

அது ஓர் உணர்வு நிலை. இதை கீழைத்தேய மூளையால் மட்டுமே உணர முடியும் என்று புரிந்தது. ஹைடேக்கரின் phenomenon தத்துவத்திற்கும் விட்கெண்ஸ்டைனின் philosophy of language க்கும் சி. மணி விடை கண்டு விட்டார் என்றே அன்று உணர்ந்தேன். அது கவிதையாக மிக்கக் கச்சிதமாக வந்திருப்பதை வியக்காத நாளில்லை. இப்படி தத்துவத்தை கவிதையில் சாதித்தவர்களில் சி. மணி மிக முக்கியமான தத்துவவாதி என்றே இன்றும் நினைத்துக் கொண்டிருக்கிறேன்.

இது பற்றி நிறைய பேச வேண்டும்.

சி. மணியின் புகழ் ஓங்கட்டும்