இரண்டு படங்களும் ஒரு விமர்சனமும்

           

            கிக்கிஜிரோவும் தட்டானும்

             (2011 ல் எழுதிய கட்டுரை)

சமீபத்தில் ஜப்பானிய இயக்குநர் டகாசி கிடானோவின் கிக்குஜிரோ என்ற படத்தைப் பார்க்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. அதை ஏற்கனவே பலமுறை பார்த்திருந்தாலும் ஒரு சில விஷயங்களை நினைவுபடுத்திக் கொள்ள அல்லது தக்க வைத்துக் கொள்ள மீண்டும் பார்க்க வேண்டியிருந்தது.

 அதற்கு முன் இங்கே நாம் தெளிவுபடுத்திக் கொண்டாக வேண்டியவை.

1.   சினிமா என்பது என்ன?

2.   சினிமாவின் சாத்தியங்கள் எவை?

3.    நம்மிடமிருந்து சினிமா எதை எடுத்துக்                      கொள்கிறது?

4.     நவீன சினிமா எதை வடிவமைக்கிறது?

5.     ஒரு தட்டான் சினிமா பார்க்குமா?

 
சினிமாவை காட்சிகளின் தொகுப்பாக்கும் ஒரு வறட்டுத் தன்மையே அதை கலை வடிவமாக்கும் தன்மையிலிருந்து விலக்கி வைக்கிறது. நமது சினிமா அனுபவம் அளப்பறியது. அது தன்னுள் கொண்டிருக்கும் அனுபவ படிவுகள் மிக மேலோட்டமான, மனப் பரப்புகளற்ற வெட்டவெளியின் வெற்று சாயங்களாகவே இருக்கின்றன.


நாம் சிலவற்றை நம்புகிறோம். அவை இயல்பினில் சினிமாவைப்போல வேறொன்றாகவே இருக்கின்றன. இங்கே ஒரு கதையைச் சொல்ல வைப்பதே நமது ஆகச் சிறந்த செயல்பாடாக வலுப்பெற்றிருக்கிறது. ஆனால் சினிமாவின் சாத்தியமானது, உணர்வுகளின் வழியாக ஒரு கதையை அல்லது ஒரு தரிசனத்தை மையப்படுத்துவதாக இருக்கிறது. தரிசனம் என்பது மனிதனின் ஒரு மனநிலையை, அதாவது, மன ஒழுங்கின் கட்டமைப்பை சாத்தியமாக்குவதன் தீவிரத் தன்மைக்கு அவனையறியாமல் கொண்டு செல்லும் ஒரு செயல்பாட்டைக் குறிக்கிறது.


சினிமா ஒரு வர்த்தக தயாரிப்பாகி, இலக்கியத்தை, கலையை இரண்டாமிடத்திற்குத் தள்ளிவிட்டிருக்கிறது. அல்லது அது தனது சாதகத்தை இந்த இரண்டாமிடத்திலிருந்தே பெற்றுக் கொள்ள இயலும் என நம்ப வைத்திருக்கிறது. எனவே நாம் வாழ்கையிலிருந்து சினிமாவை எடுக்காமல், சினிமாவிலிருந்து வாழ்வை அடைந்து கொண்டிருக்கிறோம்.

 
இத்தகைய பிற்போக்குத்தனமான சினிமா, வன்முறை, சிதைவுற்ற உறவுகள், பாலியல் பிறழ்வுகள், அரசியல் சாக்கடைத்தனம், கொஞ்சமும் நேர்மையற்ற நீதிமன்ற தராசுகள், முற்றிலும் இயல்புணர்வை மறுக்கும் தன்மையை அடைந்திருக்கும் புரிதலற்ற மனோநிலையை வடிவமைப்பதில் மிக முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.


ஆனால் இதிலிருந்து தமிழ் சினிமா தப்பிவிட்டது என்னும் ஆடம்பரக் கூச்சல்கூட மேலே குறிப்பிட்ட வகைமைகளின் ஒன்றாக அமைந்துவிடுவதே மிகப் பெரிய அபத்தமாக நமது சினிமாவில் இன்னும் நடந்து கொண்டிருக்கிறது.

ஒரு தட்டான் சினிமா பார்க்குமா?

கிக்குஜிரோவில் ஒரு தட்டான் சினிமா பார்க்கிறது.

கதை இதுதான். மசாவோ, ஆரம்ப பள்ளியில் படிக்கும் சிறுவன், பாட்டியுடன் ஒரு நகரத்தில் வசிக்கிறான். அப்பா இல்லை. அம்மா தொலைதூர நகரத்தில் இவனுக்காக வேலை செய்து கொண்டிருக்கிறாள். இதுவே அவனுக்கு சொல்லப்படும் தகவல். ஒரு கோடை விடுமுறையில் எப்படியும் அம்மாவை அந்த நகருக்குச் சென்று பார்த்துவிட வேண்டும் என்று முடிவெடுக்கிறான். அவனுக்கு பக்கத்து வீட்டு பெண்மணி உதவுகிறார். செலவுக்கான பணத்தை கொடுத்து, தனது கணவரையும் அவன்கூட அனுப்புகிறார். அவர், சூதாடும், சில்லறைத் திருட்டுகளில் ஈடுபடும் ஒரு நடுத்தர வயதுக்காரர். ஒருவகையான கோமாளித்தனமான போக்கிரி, அவர்தான் இயக்குநர் டகேசி கிடானோ. நகரை விட்டு கிளம்பும் முன்னமே, ஜப்பானின் பிரபலமான சைக்கிள் பந்தயத்தில் எல்லா பணத்தையும் இழந்துவிடுகிறார்.

அதனால் அந்தத் தொலைதூர நகரத்திற்குச் செல்வதற்கான ஒரே வழி, ஆங்காங்கே கிடைக்கும் இலவச சவாரிகளில் போய்ச் சேருகின்றனர். சில வாகனங்கள் அவர்களை அழைத்துச் செல்ல மறுக்கவும் செய்கின்றனர். அவனிடம், அவனும் அவன் அம்மா, பாட்டியுடன் இருக்கும் ஒரு புகைப்படமும் ஒரு முகவரியும்தான் இருக்கின்றன.

தெருமுனையிலேயே சிறுவனை நிற்க வைத்துவிட்டு, அவர் அந்த முகவரியுள்ள வீட்டை நெருங்குகிறார். அங்கே அவள் மற்றொருவருடன், ஒரு பெண் குழந்தையுடன் சிரித்தபடி வெளியே வருகிறாள். அவர் அதிர்ச்சியடைந்தபடி பையனிடம் ஓடிவருகிறார். அவன் அழுகிறான். அவள், புகைப்படத்திலுள்ள பெண் இல்லை. உன் அம்மா வேறு முகவரியில் இருப்பார். தேடுவோம் என்று திரும்புகின்றனர். இவ்வாறு அந்த விடுமுறை கழிந்து, பள்ளி ஆரம்பிக்கிறது.

இந்த ஒற்றை நரம்புக் கதை படத்தின் ஒரு இழைதானே தவிர, அது கதையாக இருப்பதில்லை. இந்த பயணத்தினூடே அவர்கள் கடக்கும் மனிதர்களின் வழியாக, அவர்களின் செயல்பாட்டு உணர்வுகளின் வழியாகவே படம் விரிகிறது.

படத்தில் சலனமற்ற காமிரா, சுவாரஸ்யமற்ற தன்மையுடன் அல்லது ஒரு தீர்க்கமான பார்வையுடன் காட்சிகளை விவரிக்கிறது. காட்டப்படும் ப்ரேம்கள் விரிந்த கோணத்தில், அவன் உணரும் தனிமையை நமக்கு பூடகமாக, இயல்பின் ஒரு சிறு கோடும் சுழிந்துவிடாமல் கையாளப்படுகிறது. ஒளிப்பதிவு, கட்சுமி யனாகிஷிமா.

படத்தில் இசையானது, மிக நுட்பமாக, கட்சிகளை தனது கட்டுப்பாட்டில் கொள்ளாமல், காட்சிகளின் பிம்பங்கள் உருவாகும் அடிப்படை உணர்வின் மேலே படியும் இயல்புணர்வாக நீள்கிறது. அதாவது சினிமாவின் துவக்க காட்சிகளில், மசாவோவும் அவன் நண்பனும் வீடு திரும்பும்போது அவர்களின் ஓட்டத்திற்கு இயைந்து செல்லும் அது, ஒரு வாயிலைக் கடந்ததும் நண்பர்கள் வேறுவேறு திசைகளில் பிரிந்தவுடன், அங்கே இசையானது மெளனித்துவிடுகிறது. இது அவனது தனிமையை மிக வலுவான ஒரு நிலையில் விவரிப்பதாக மாறிவிடுகிறது. அதேபோல அவன் தனது அம்மாவை வேறு ஒரு நிலையில் கண்டு திரும்பும் கணமானது, துக்கமும், யாராலும் மீட்டுத்தர இயலாத ஒரு தனிமையுணர்வை நுட்பமான இசைப் படிமங்களால் மிகைப்படுத்தாமல் பிரமிக்க வைக்கிறது. அது பிரமாண்டமாக இல்லாமல், மிக எளிய ஒரு சிம்பொனியாக விரிகிறது. இசையானது படத்தை நகர்த்தாமல் படம் இசையை கையாள்கிறது. இது நவீன சினிமாவிற்கு பெரும் சவாலாக விரியும் ஒன்று. இசை, ஜோயி ஹிஷெய்ஷி

மசாவோ, எதற்கும் உடனே பதிலளித்துவிடக் கூடாதவனாக, தனிமையும் துயரமும் பெருக்கிய உள்முகப் பார்வை கொண்டு, எல்லாவற்றிற்கும் உம் என்று மட்டும் பதில் வைத்திருக்கும் ஒரு சிறுவன். படமானது ஒரு ஓவியத்தின் கண்களில் இருக்கும் தேவதை உருவத்தை விரித்துக் காட்டும் விதமாகவே ஆரம்பிக்கிறது. குழந்தைகளுக்கான ஜப்பானிய பழங்கதை வடிவமொன்று அக்குழந்தையின் ஆழ்மனத்தில் தனது அம்மாவை அப்படி கற்பித்துக் கொள்வதாக மாற்றம் கொள்வது படம், ஒரு குழந்தையின் பார்வைப் பக்குவத்தில் நகர்வதை அறிவுறுத்துகிறது. அவனுக்கான தனிமையை அந்தப் பள்ளி விளையாட்டு மைதானத்தில் விளையாடத் தெரியாத கால்பந்துடன் அகண்ட ஒரு கோணத்தில் சொல்லும் விதம், அவனது இறுதி முயற்சியாக, அந்தத் தனிமையை சமன்படுத்தும் ஒரு செயலாகவும் விரிகிறது.

சைக்கிள் பந்தையத்தில் கிட்டானோ தேர்ந்தெடுத்து பணம் கட்டும் எண்கள், மசாவோவிடம் கேட்கப்பட்ட எண் ஜோடிகள். ஒவ்வொருமுறையும் புதிய உற்சாகத்துடன் அவர் கேட்பதும் அவன் தனது குழந்தைத்தனமான எண் ஜோடிகளைச் சொல்வதும் இந்த விளையாட்டின் அபத்தத்தையும் அது விளைவிக்கும் படு அபத்தமான லாஜிக்குகளையும் கட்டமைவதை விவரிக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் பணம் அனைத்தும் இழக்கும் நிலைவரும்போது, அவனைக் கோபத்துடன் தலையில் அடிப்பதாக ஒரு காட்சி வருகிறது. மறுகணம் கேமரா நகரும்போது தனியாக கழற்றி வைக்கப்பட்டிருக்கும் மசாவோவின் தொப்பியை அவர் அடிப்பது புரியும். அதேபோல தங்கும் விடுதியிலிருந்து ஒரு பெரிய விவாதத்திற்குப் பிறகு அவர்கள் கிளம்பும்போது அவர் தலையில் அடித்துக் கிளம்பச் சொல்லும் சிறுவன் மசாவோ இல்லை. வேறு ஒருவன். இந்த காட்சியானது ஒரு அதீதக் காட்சியாகவே வருகிறது. அடிப்படையில் மசாவோவின் மனநிலையில் காட்சிகள் நகர்த்தப்படுவதால் அவன் தனக்கான எந்த, வன்முறையையும் தன்னிலிருந்து விலக்கியே வைக்கிறான்.

அதாவது மசாவோவை பாலியல் வன்முறைக்கு வற்புறுத்தும் ஒரு வழிப்போக்கன், தொடர்ந்து அவனது கனவில் வந்து கொண்டே இருப்பான். அவன் ஜப்பானிய பாரம்பரிய உடையணிந்து ஜப்பானிய மரபுவழி நடனமொன்றை ஆடுகிறான். அங்கே அவன் அம்மாவும் இருப்பதாக வரும். ஆனால் வழிப்போக்கனின் ஒவ்வொரு அசைவையும் அந்தக் குழந்தை உள்ளம் ஒரு ஹாஸ்யமாகவே பார்க்கிறது. அதாவது மசாவோ, தனது மனநிலையிலிருந்தே படத்தை, தன் உணர்வு நிலைக்கு ஏற்றபடி நகர்த்துகிறான். குழந்தைகள் தங்கள் கைகளுக்கு எந்த நெருப்பும் சுடாது என்ற கற்பித்தலோடு எதையும் செய்யத் துணிவதைப்போல படம் முழுக்க ஒரு செய்கையின் உணர்வு நிலையே மேலோங்கி நிற்கிறது. இதன் உச்சக்கட்டமாக, அவர்களை ஏற்றிச் செல்லாத ஒரு ட்ரக் ஓட்டுநருக்கும் கிட்டானோவுக்கும் நடக்கும் கைகலப்பை மிக தொலைதூர காட்சியாகக் காட்டப்படுகிறது. வீடுகளில் நடக்கும் சிறு சண்டைகளைக்கூட தாங்கும் இயல்பற்ற குழந்தைகள் கண்களில் மிரட்சியுடன் சண்டையின் அவசியமற்ற வன்முறையை விளங்கிக் கொள்ள இயலாது, அவர்களின் புரிதலுக்கு அப்பால் இருக்கும் அத்தகைய ஒரு நிகழ்வு, படத்தில், லாங்ஷாட்டில் புரிந்து கொள்ள இயலாத தோற்றத்துடன் காட்டப்படுவது, பார்வையாளனிடம் ஒரு குழந்தையின் உணர்வு தளத்தை வேண்டுவதே. அல்லது அத்தகைய ஒரு புரியாத் தன்மையைச் சாத்தியப்படுத்துவதே.

மசாவோவும் கிட்டானோவும் தங்களது பயணத்தின் நீட்சியில் சந்திக்கும் ஒவ்வொரு வழிப்போக்கனும் மேலே சொன்ன அந்த உணர்வுநிலையில் நகர்த்தப்படும் காட்சிகளே. காரில் வந்து அவர்களை கொஞ்ச தூரத்திற்கு கூட்டிச் செல்லும் இளம் ஜோடி ஒன்று, நடமாடும் நூலகமொன்றை தன்னுடனே வைத்திருக்கும் அந்த ஆம்னி வேன் கவிஞன், இருசக்கர வாகனத்தில் வரும் திடகாத்திர உடல் எடை கொண்ட ஹிப்பி வழிப்போக்கர்கள், அவர்கள் தங்கும் ஹோட்டல் வரவேற்பாளன் என எல்லோருமே மசாவோவை சந்தோஷப்படுத்தும் வகையில் நடந்து கொள்வது மேலே சொன்ன மைய கதாபாத்திரம், தனக்கான உணர்வு தளத்திற்கு படத்தின் ஒவ்வொரு பிரேமையும் வடிவமைப்பதில் அமைகிறது.

அந்த இளம் ஜோடி, மசாவோவை, அவன் தனது முதுகில் சுமந்துவரும் பையில் இருக்கும் இறகுகள், தேவதையைப்போல பறக்க, அவர்களை சுற்றிவர அனுமதிப்பது, இருசக்கர வாகன ஹிப்பி வைத்திருக்கும் தேவதை சாவிக்கொத்து, இரவு ஒரு ஏலியனாக அவனை வியப்புற வைக்கும் கவிஞன் எல்லோரும் குழந்தை மனநிலைக்கு வருகிறார்கள். அல்லது குழந்தைக்காக குழந்தையாக மாறுகின்றனர். ஆனால் இந்த நிலை மாற்றமடைகிறது. கோவில் பொருட்காட்சியில் கதாநாயகனாக நடிக்கும் கிட்டானோ அடிவாங்குவது, அதற்காக அவன் மருந்துகள் வாங்கச் செல்வது முதல் அவர்களுக்குள் மிக அந்தரங்கமான ஒரு உறவு உருவாகிறது. அது பெரியவர்களும் குழந்தைகளும் இந்த உலகை எவ்வாறு எதிர்கொள்கின்றனர் என்பதை தெளிவுபடுத்துவதாக இருக்கிறது. இதை படத்தின் ஆரம்பக் காட்சிகளிலேயே ஒரு சிறிய நிகழ்வின் மூலமாக காட்டப்படுகிறது. மசாவோவும் அவன் நண்பனும் ஓடிவரும் வழியில், பாரம்பரை உடையணிந்த பொம்மைகளின் தலையில் தங்கள் தலையைப் பொருத்த இயலாது தம் வழியில் செல்லும்போது ஒரு ஆடவன் வெகு இயல்பாக அந்த பொம்மையின் தலையாக கண நேரம் நின்றுவிட்டு செல்வது, குழந்தைகளின் உள்ளம் அல்லது அவர்களது எண்ணம் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு கட்டுக்குள் என்றுமே இருப்பதில்லை. அது தேடல் நிறைந்த, முன் முடிவுகளற்ற ஒரு மணல் பரப்பாக இருக்கிறது என்பதை வெல்லமுடியாத ஒரு காட்சி வடிவில் சொல்ல முயல்கிறது.

மசாவோ தனது அம்மாவை பார்க்க இயலாமல், ஊருக்குத் திரும்பும் வழியில் கிட்டானோ, தனது அம்மாவின் ஞாபகம் வர வழிப்போக்கர்களின் வசம் மசாவோவை விட்டுவிட்டு, ஒரு மனநல காப்பகத்திற்கு செல்கிறார். அங்கே அவரது அம்மா நிலைகுத்திய பார்வையுடன் இருப்பதைப் பார்த்துவிட்டு, எந்த ஒரு சலனமுமற்று இறுகிய முகத்துடன் திரும்புகிறார். அது ஒரு பார்வையாளன் எதிர்ப்பார்க்காத ஒன்று. ஆனால் கிட்டானோவும் மசாவோவும் ஒத்தப் புள்ளியில் பயணம் செய்வது இந்த மையம்தான். இது படத்தின் முதல் காட்சிகளிலேயே உணர்த்தப்பட்டதாகும் அதாவது கிட்டானோவின் மனைவி அவரைத் திட்டும்போது ஓடிப்போன அவரது அம்மாவை நினைவுப்படுத்துகிறார். இந்த இடத்தில் படம் மசாவோவிடமிருந்து கிட்டானோவிடம் கைமாறுவது கூர்ந்து பார்க்கும் ஒரு பார்வையாளனால் உணர்ந்துகொள்ள இயலும்.

கிட்டானோவின் மனைவி, தனது பக்கத்துவீட்டு சிநேகிதியின் பேரனை அவனது அம்மாவைப் பார்க்க வெகு தொலைவிலுள்ள நகருக்கு அனுப்புவது, மறைமுகமாக தனது கணவனை, அவனது அம்மாவைப் பார்த்துவரச் செய்யும் ஒரு ஏற்பாட்டைப் போலவும் தெரிகிறது. இங்கேதான் ஒரு தட்டானின் பார்வையில் படமானது கட்டமைக்கப்பட்டிருப்பது பார்வையாளனுக்குச் சட்டெனப் புரியும். ஒரு தட்டானானது, படத்தில் வரும் அந்த ஆம்னி வேனைத் தனது கூட்டுக்கண்களால் பார்ப்பதாக ஒரு காட்சி வைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இது எதோச்சையாக வைக்கப்பட்ட ஒன்றாக இல்லாமல், படத்தின் கதையற்ற தன்மையை, ஒரு கூட்டுக் கண்ணானது எவ்வாறு எதிரிலிருக்கும் பொருளைப் புரிந்து கொள்கிறது என்பதில் தொடங்குகிறது.

படமானது ஒரு முடிவுக்கு வருகிறது. இருவரும் ஏறக்குறைய இலக்கை அடையும் செயலிலிருந்து திரும்பியிருக்கிறார்கள். விடைபிரியும் தருணம் வருகிறது. அடுத்த விடுமுறைக்கு மீண்டும் தேடுவோம் இப்போது போய்வா என கிட்டானோ மசாவோவிற்கு விடையளிக்கிறார். அவனும் சிரித்தபடி புறப்படும் முன் ஒரு கேள்வியைக் கேட்கிறான்.

‘உங்க பேர் என்ன?’

‘கிக்கிஜிரோ, ஓடு வீட்டிற்கு, டாமிட். . .’

இங்கே படம் முடிவடைவதில்லை. அவன் மேம்பாலங்கள் அடர்ந்த அந்த வழியாகக் கடந்து வீடு செல்வதாக படம் முடிந்தாலும் அதன் கதையற்ற தன்மையானது, ஆழமான பார்வையும் கூர்ந்த உணர்வனுபவமும் கட்டி எழுப்பும் ஒரு விஷயம்தான் படத்தை இயல்புணர்வில் தொடர வைக்கிறது. மசாவோ தனது மன எழுச்சியின் வழியாக நகர்த்தப்படும் படத்தில், காட்சிகளின் உணர்வானது தங்களையும் ஒரு குழந்தை மனநிலைக்கு ஆட்படுத்திக் கொள்வதில் பொதிந்திருக்கிறது.

கிக்கிஜிரோ சகப்பயணியிடம் திருடும் உணவு, சோளக்காட்டில் திருடும் சோளக் கதிற்களை விற்பனைக்கு வைக்கும் ஆம்னி நூல் நிலைய கவிஞன், பொம்மைக்காக துப்பாக்கியால் சுடாமல் விளையாட்டு விதிமுறைக்கு முரணாக கல்லால் அடித்து பலூனை உடைப்பது, லிப்டிற்காக கண் தெரியாதவராக நடுபாதையில் நின்று காரில் அடிபடுவது எல்லாமே, நல்லது - கெட்டது என்ற வரைமுறையற்ற, இயல்பான ஒரு குழந்தை அணுகுமுறையான இந்தச் செயல்கள் விளைவிக்கும் சகல தளங்களும், நிலையற்ற வாழ்வின் ஒழுங்கற்ற ஒரு விளைச்சலின் உணர்வு மேட்டில் கட்டப்பட்ட ஒரு தரிசனமாகவே தெரிகிறது.

அதாவது, அன்பு, வெறுப்பு, பிரிவு, சந்தோஷம் எல்லாமே நிரந்தரத் தன்மையில்லாத, ஒரு குறிப்பிட்ட காலவரையறையற்ற உணர்வு நிலைகளாகக் காட்டப்படுகின்றன. அவை நிலையற்றதாக இருப்பதாலே நிலைத் தன்மையை நோக்கிய அவற்றின் பயணம் சாத்தியமாகிக் கொண்டிருக்கிறது. வாழ்வானது இத்தகைய பயணங்களில் ஆங்காங்கே இளைப்பார நம்மை அனுமதிக்கிறது. மசாவோ தனது அம்மாவாக, கைக்கு அருகில் கிடைக்கும் வேறு ஒரு பெண்ணை கற்பித்துக் கொள்வதில்லை. தனது அம்மாவை, அடுத்த விடுமுறையில் தேடும் எண்ணத்துடன் பள்ளி செல்லத் துவங்குகிறான். கிக்கிஜிரோ தனது அம்மாவை கட்டியழுவதில்லை. தொலைவிலிருந்து பார்த்துக் கொள்வதே அடுத்த அவரது வருகைக்கான ஆதாரமாகக் கருதுகிறார். வாழ்க்கை எத்தகைய இறுதி முடிவுகளையும் கொண்டிருப்பதில்லை. அது அவ்வாறு இருந்தால் அவ்விடமே மானுடத்தின் அல்லது உயிர்த் தொடர்ச்சியின் முடிவாக நின்றுவிடும்.

ஒவ்வொரு செயலும் அதற்கான நியாயத்தைக் கொண்டிருப்பதால், அன்பு மட்டுமே, எல்லாவற்றையும் இயல்புணர்விலிருந்து பார்க்கக் கற்றுத் துதருகிறது. குழந்தைகளும் தேவதைகளும் அன்பை தமது உள்ளங்கையில் வைத்துக் காத்திருக்க, நாம் நம்பிக்கையுடன் தேவதைக்குரிய மணிகளை ஒலிக்கச் செய்கிறோம். அது சாத்தியப்படும்போது மனம் ஒரு தரிசனத்தை அடைகிறது. அந்த தரிசனமே ஆன்மாவை ஜீவித்திருக்க வைக்கிறது.

படத்தில் கடைசியாக ஒரு அகண்ட காட்சி படமாக்கப்பட்டிருக்கிறது. கடற்கரையின் மிக விரிந்த ஒரு பரப்பில் மசாவோ, கிக்கிஜிரோவையும் கவிஞனையும் கண்டுபிடி விளையாட்டில் தேடுகிறான். வெட்ட வெளியில், ஒரு பெரிய தகர ட்ரம்மில் ஒளிந்து கொள்ளும் கிக்கிஜிரோவை ட்ரம்முடன் நகர்த்தியபடி ஓடிக்கொண்டிருக்கிறான் கவிஞன். இறுதிவரை மசாவோ தானே அவர்களைக் கண்டடைவதில்லை. ஒருகணத்தில் அந்த தகர ட்ரம் கீழே சாய்ந்துவிட, ஏற்படும் ஒலியில் அவனுக்குப் பின்னாலேயே ஒளிந்து கொண்டிருக்கும் அவர்களைக் கண்டடைகிறான். எந்த இருப்பும் என்றுமே கண்டடையப்படுவதில்லை. அதாவது அது தன்னை வெளிப்படுத்திக் கொண்டாலொழிய சாத்தியப்படுவதும் இல்லை.

வாழ்வின் மீதான இத்தகைய தரிசனத்தை, இவ்வளவு எளிய வடிவில் வேறு எங்கும் காணமுடிவதில்லை. இத்தகைய சாத்தியத்தை சினிமாவில் சாத்தியப்படுத்தியிருக்கும் டேகாசி கிடானோ இந்தப்படத்தை எழுதி, இயக்கி, கிக்கிஜிரோவாக நடித்திருக்கிறார்.

ஒரு தட்டானாக சினிமாவைப் பாருங்கள். நவீன சினிமா கூட்டுக்கண்களைத் தேடியபடியிருக்கிறது.
---------------------------------------------------------------

    (புது எழுத்து 19 – ஏப்ரல் 2011 இதழில் வெளி வந்தக் கட்டுரை)