அந்தியில் திகழ்வது - வே. நி. சூர்யாவின் ஓர் அமைதி நிறுத்தற்புள்ளி.

 

                                      - சாகிப்கிரான்.

   மனித லட்சியத்திற்கு உதவக்கூடிய புதிய வடிவங்களோ, உத்திகளோ தோன்றுவதற்கான அவசியம் என்பது எவ்வளவு அவசியமில்லை என்பதை ஒரு படைப்பாளி முற்றாக தன்னுணர்வும் நுண்மையும் அடைந்துவிட்ட பிறகு

படைப்பு செயலிலிருந்து தன்னை முற்றிலும் விடுவித்துக் கொள்வதற்கு ஒப்பான ஒரு ஒத்திகையாகக்கூட அத்தகையாக ஏதுமற்ற எளிமையைப் புரிந்து கொள்ளலாம். இது தன்னியல்பான உள்ளொளியின் அல்லது மனம் தன்னைத்தானே விடுவித்துக் கொள்ளும் ஒரு எதேச்சையான உத்தியாகவே இருக்க வேண்டும். 

தொகுப்பில் உள்ள ஒரு கவிதை,

மாபெரும் அஸ்தமனம்

@@@@@@@@@@@@@@

அந்திவானில் மகத்தான ரத்தத்துளி அதன் ஒளிப்பரிவாரங்களோடு

அஸ்தமனமாகிக்கொண்டிருக்கிறது.

அனிச்சையாக என்னை நான் தொட்டுப்பார்க்கிறேன். ஆ! காற்றைத் தீண்டுவதுபோல அல்லவா உள்ளது. தொடுகையுமில்லை தொடப்படுவதுமில்லை வேறெதுவோ நான்...

ஒரு வீட்டில் வசிப்பவனை மாதிரி எனக்குள் இருக்க வேண்டிய நான் எங்கே? ஒருவேளை வீட்டை இழுத்துச் சாத்திவிட்டு வெளியே சென்றுவிட்டதா என்னுடைய நான்?

இல்லை அஸ்தமனத்தின் மறுபக்கத்தை

வேறொரு கடற்கரையிலிருந்து பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறதா? என்னுடைய நானே திரும்பி வராதே... நீ இப்போது எங்கிருக்கிறாயோ அங்கேயே இரு. 

அதுவே உன் சுவர்க்கம்.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

சூர்யாவின் முந்தையத் தொகுப்பான "கரப்பானியம்" கவிதைகள், சிக்கலான மன அமைப்பால் அல்லது கவிதை உரையாடலில் முன்னும் பின்னும் நகரக்கூடிய அதீத உணர்வு நிலையைக் கொண்டவையாக இருந்தன. ஆனால் இரண்டாவது தொகுப்பான "அந்தியில் திகழ்வது" எத்தகைய சுழிப்பும் இல்லாத, தெளிந்த சாரம்சம் என்ற தன்மையில் அமைந்திருக்கக்கூடிய கவிதைகளை மட்டுமே கொண்டிருக்கின்றது. இதை பிரக்ஞையற்ற உத்வேகங்கள் உண்மையாலுமே பிரக்ஞை பூர்வத் தெரிவுகளுடன் அமைந்துவிட்ட தற்செயல் என்று மேம்போக்காகக் கூறிவிடலாகாது. நாம் நமக்குள் உண்டு பண்ணிகொள்ளும் மன அமைப்பும், புறந்திடமிருந்து உருவாகிவரும் மன அமைப்பும் ஒரே வகையானவையாக இருந்துவிடுவதில்லை. இந்த இரண்டிலுமே சுயம் செயல்பட்டு தனக்கான பின் விளைவுகளை உண்டு பண்ணிக் கொள்கிறது. அத்தகைய பின்விளைவே, தொகுப்பு முழுவதும் இயற்கையைத் தவிர வேறு ஆள் அரவமே அற்ற ஒரு கவிதை வெளியின் சுயேட்சையான ஒரு கருத்தாகத் தன்னை நிறுவிக் கொண்டிருக்கிறது.

க்ரியா வெளியிட்ட வே.ஸ்ரீராம் பிரெஞ்சிலிருந்து நேரடியாக மொழி பெயர்த்த "கீழை நாட்டுக் கதைகள்" (மார்கெரித் யூர்ஸ்னார்) என்ற தொகுப்பில் வரும் முதல் சிறுகதையே, "உயிர் தப்பிய வாங்-ஃபோ". இக்கதையில் கிழவனான வாங்-ஃபோவிற்கு பேரரசன் இரண்டு கண்களையும் பொசுக்கும் தண்டனையளிக்கிறான். அதற்கு அவன் கூறும் காரணம் விசித்திரமானது. கடைசியாக வாங்-ஃபோ நிறைவு செய்யாத ஓர் ஓவியத்தை வரைந்து முடித்ததும் தண்டனை என்றாகிறது. அந்த மரணத் தருவாயில் ஒரு படைப்பாளியின் படைப்புத் திறத்தின் உடன் நிகழ்வானது அந்தப் படைப்பின் வழியாக நிரந்தரமடையவே தன்னியல்பைக் கொண்டிருக்கிறது. அந்த ஓவியத்தில் கடலை வரைய, அந்த அரண்மனை நீர்மமாக மாற, அதில் ஒரு படகை வரைந்து, வாங்-ஃபோவும் அவரது சீடனும் தப்பிவிடுகின்றனர். ஒரு படைப்பாளிக்கு அந்தப் படைப்பு நிரந்தரமாகும் தன்மையின் இயல்புடைய படைப்பாளி, உலகுடனான தன்னுடைய எப்போதைக்குமான தொடர்பைக் காத்துக் கொள்ளவதற்காகத் தக்கவைத்துக் கொள்கிறான்.

"மாபெரும் அஸ்தமனம்" கவிதையானது "அந்தியில் திகழ்வது" தொகுப்பிற்கான ஒரு மையமாக இருக்கிறது. எல்லாக் கவிதைகளும் புனைவின் வழியாக அந்தப் படைப்பாளியின் ஒவ்வொரு விதமான சூழ்நிலைக்கும் பொருத்தமான ஒரு தப்பித்தலின் இடைச் சார்பாக, இடையறாமல் மாறுபடுகின்ற படைப்பியக்கமாக நிலைத்திருப்பதைக் காணமுடிகிறது. ஒரு துக்கம் தன்னைத்தானே விடுவித்துக் கொள்வது என்பது ஒரு ஆழ்ந்த யோசனையின் தீவிர ஆக்கச் செயல்பாடே. இதை சூர்யாவே "போற்றுவோம் நண்பர்களே" கவிதையில் இப்படி முடிக்கிறார்...

//எட்டாத் தொலைவினில் ஓர் இன்மையின் வடிவிலிருந்து

சகலத்தையும்

ஒழுங்குபடுத்தியவாறு

ஒரு மகத்தான ரகசியத்தைப் போல ஒருவர் இருக்க வேண்டும். அவரை அந்தப் பேரின்மையைப் போற்றுவோம் நண்பர்களே//

சூர்யாவின் முதல் தொகுப்பிலிருந்த மனச்சிதைவின் தாக்கம் இரண்டாவது தொகுப்பின் நோய்க் கூறின் வீர்யத்தில் தெளிவடைந்துவிட்டதாக கருத இடமளிக்கிறது. "காசநோய்க்கு ஒரு பாடல்" என்பது ஒரு நோயாளியின் வழக்கமான புலம்பலாக இருந்தாலும் அது கவிஞனை வாழ்வின் இருண்ட பக்கங்களை வெளிச்சப் பருவத்தில் நிகழ்த்துவதாக இருக்கிறது. அவன் தன்னுடைய நோய் எதிர்ப்பு சக்தியை ஒரு குட்டி நாயைப்போலத் தடவிக் கொடுக்கிறான். பாக்டீரியாவின் அரசிக்கு விடை கொடுக்கிறான். நன்றி கெட்ட ஒரு மனிதனாகத் தன்னை நினைவுபடுத்திக் கொள்கிறான். தற்கணத்தின் மெய்ம்மையை அர்த்தச் செறிவுடன் தனக்கு வழங்கிய நோய்க்கு நன்றி கெட்டவனாக விடை கொடுத்துவிட்டது, யதியின் "நோயை எதிர் கொள்ளல்" கட்டுரைக்குச் சமர்ப்பணம் செய்திருப்பதுபோல, எனது 17 வயதில் டைஃபாய்ட் நோயின் தாக்கத்தில் வீழ்ந்தேன். எனது பள்ளி தமிழ் ஆசிரியரும் எனது ஆசானுமான அந்தோனிராஜ் அவர்கள் கிருத்துவ மிஷினரி புத்தகத்தை கொண்டு வந்துக் கொடுத்துவிட்டுப் போனார். அது கிட்டத்தட்ட என்னை இதே மனநிலைக்குக் கொண்டு சென்றது. கையறுநிலையில் ஒரு சாதாரணன் கடவுளை வேண்டுகிறான். ஒரு படைப்பாளியோ அந்த நோயிடமே ஓர் உரையாடல் நிகழ்த்துகிறான். ஒருவகையில் கிருத்துவத்தின் வெற்றியே இதுதான் போல. அது விழித்திருந்த எனதிரவுகளை பிரமாண்ட அண்டத்தின் சாத்தியங்களில் திறக்கச் செய்தது. ஆனால் சூர்யா அந்த நோய்மையைத் தனக்கான ஒரு வதை நல்வாய்ப்பாகக் கருதுவதாகத் தெரிகிறது. இந்த மனநிலை அபூர்வமான வாய்ப்புக்களை நமக்கு வழங்குகிறது. அப்பரின் இறையன்பு இவ்வாறே சூலை நோயிலிருந்து தோன்றுகிறது. ஆனால் நவீன மனிதன் கடவுளின் தோற்றம் பற்றிய தெளிவுடன் இருக்கிறான். அதனால் அந்தக் கிருமியுடன் ஓர் உரையாடலை பாவிக்கிறான். அதன் மூலம் தனது இருப்பை முற்றாக உணர்கிறான். அதாவது நிலையற்றத் தன்மையின் வெளியில் அடுத்து எந்த கணமும் நேரக்கூடிய அவனின் சொந்த அழிவை தர்க்கத்திற்கு உள்ளாக்குவதன் மூலம் அதிலிருந்து, அந்த நல்வாய்ப்பிலிருந்து ஒரு குற்ற மனப்பான்மையுடன் வெளியேறிவிடுகிறான்.

மற்றொரு கவிதை,

கண்ணாடிக் குவளை

@@@@@@@@@@@@@@

மீண்டும் மீண்டும், தவறி விழுமெனத் திரும்பத்திரும்ப நினைக்கிறேன். சில்லுச்சில்லாக நொறுங்குகிறது. தவறி விழாது என ரகசியமாக எண்ணிக்கொள்கிறேன். சில்லுகள் தங்களைக் கணத்தில் கோர்த்துக்கொள்கின்றன. விழுந்த சப்தம் உடைத்த காட்சியைப் பொறுக்கிக்கொண்டு மறைகிறது. மேசையில் என் அடுத்த எண்ணத்திற்காகப் புதிதுபோலக் காத்திருக்கிறது கண்ணாடிக் குவளை.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

இது ஒரு வியப்பூட்டும் கவிதையாக நின்றுவிடாமல் எத்தகைய படைப்பு சான்றை வழங்கக்கூடும் என்று யோசித்தால், தத்துவமே அதற்குக் கை கொடுக்கிறது. ஹைடேக்கரின் இருத்தலியலை புரிந்து கொள்ள ஹுஸ்ரல் வேறு ஒரு கருத்தியலை நுழைக்கிறார். அதுதான் phenomenology எனும் நிகழ்வியம் தத்துவம். இதன் மூலமே இருத்தலியலின் நுண்மையை நம்மால் ஓரளவேனும் விளங்கிக் கொள்ள முடிகிறது. இது நாம் அறிகின்ற ஒன்றை எவ்வாறு அர்த்தப்படுத்திக் கொள்கிறோம் என்று பேசுகிறது. குறிப்பாக தத்துவத்தில் தனி மனித உணர்வுகளுக்கு இடம் தந்து அதன் மூலமே நாம் இருத்தலியலையும் பின் நவீனத்துவத்தையும் வந்தடைகின்றோம்.

கவிதையில் மேசையும் கண்ணாடிக் குவளையும் இருத்தலியலின் சான்றுகளாகின்றன. ஆனால் நிகழ்வியலின் நிகழ்தகவு எண்ணத்தைச் சார்ந்து ஒரு recurrent உருவாக்கப்படுகிறது. அது இயல் கடந்த ஒரு தன்மையில் நடப்பதாக அமைந்துவிடுவதுதான் கவிதையின் சாராம்சமாக இருக்கிறது. இயல்பினில் அவ்விரு பொருட்களும் எந்த வகையிலும் செயல்படுவதில்லை. ஆனால் கவிஞரின் மனநிலையில் அந்தக் கண்ணாடிக் குவளை கோடி முறை விழுந்து நொறுங்குகிறது. இது மனிதனின் எண்ணத்தைச் சார்ந்ததாக இருக்கிறது. அவன் தனது நிலையாமையை அல்லது இன்மையை அந்தக் கண்ணாடிக் குவளைக்குப் பொருத்திப் பார்க்கிறான். தானே நொறுங்கி தானே இணைந்து கொள்கிறான். இதன் மூலம் மனோரீதியிலான ஒரு திடத்திற்கு வருகிறான். இந்த மனித phobiaவானது ஃபிராய்டின் Desire to Death என்ற கருதுகோளின்படி நிகழ்கிறது. இதன் மூலம் மனித மனமானது ஒரு எல்லையிலிருந்து மற்றொரு எல்லைக்கு தன்னை விடுவித்துக் கொள்கிறது. அந்தக் கண்ணாடிக் குடுவையில் நிரம்பியிருப்பதுதான் உயிர் வாழ்வின் அல்லது இருத்தலின் பூடகம். அதன் நிலை இங்கே பேசப்படாமல் விடுவதே கவிதையின் மற்றொரு நிலைப்பாடு.

இந்தக் கவிதையை ஒட்டிய ஒரு மனநிலையை உருவாக்குவதே மற்றொரு கவிதையான, "மே 16, 2020". இது மனச்சிதைவின் உச்சம் என்றாலும், எல்லாமே Object ஆகிவிடாமல் Subject அதைப் புரிந்து கொள்வதாக விவரிக்கின்றது. புறத்தூண்டல் ஒன்று அந்த மனச்சிதைவை கண நேரத்தில் சரி செய்வதென்பது, எல்லா பிளவுபட்ட ஆளுமைகளும் தன்னை சூர்யா என்ற ஒற்றை Identityயில் தக்க வைத்துக் கொள்வதே மீண்டும் அந்த இணைவை சாத்தியமாக்குகிறது. Identity மாறியிருந்தால் மறுநிகழ்வின் சாத்தியமற்று இருந்திருக்கும்.

மே 16, 2020

@@@@@@@@@@@

இம்முறை கைமீறிப் போய்விட்டது அறையில் மொத்தம் பதினைந்து சூர்யாக்கள்

யார் நிஜம் அறியேன்

ஒருவர் இன்னொருவரைத் தாக்குகிறார்

அந்த இன்னொருவர் சுவரில் தலையை முட்டிக்கொள்கிறார்

இன்னும் சிலர் தலையணை, புத்தகங்கள் என எது கையில் அகப்படுகிறதோ

அதையெடுத்து உண்கின்றனர் வலது கையால் கழுத்தைப் பிடிப்பதும்

அதை இடது கையால் தடுப்பதுமாகச் சிலர்

தனது உதட்டில் தானே முத்தமிட முயன்றுகொண்டிருக்கிறார் மற்றொருவர்.

திடுமென வெளியேயிருந்து யாரோ சூர்யா என அழைக்கிறார்.

பதினைந்து பேரும் ஒரே ஆளாகிய என்ன என்கிறார்கள்.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

இதே தன்மையின் வேறொறு வடிவம்தான் "நிழலாகயிருப்பது நன்று நிழலாகக்கூட இல்லாமலிருப்பது அதனினும் நன்று". கவிதை.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

என்னுடையது அதோ அந்த ஒரு நிழல் மட்டுமே. மற்றபடி, இச்சுவர் ஏந்தியிருக்கும்.

இருக்கைகளின் நிழல்களோ, அதிலொன்றில்

கன்னத்தில் கைவைத்தபடி அமர்ந்திருக்கும் நிழலுருவமோ. என்னுடையதில்லை.

என்னுடையது இல்லவே இல்லை.

எவருடைய சாயையாகக்கூட இருக்கட்டுமே, எனக்குப் பிரச்சனையும் இல்லை.

அந்நிழலுக்குப் பக்கத்தில் ஒரு நிழல்போல அமர்கிறேன், அனைத்தும் குணமாகிவிட்டதைப் போலிருக்கிறது.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

கவிதையின் கடைசி வரிதான் சூர்யாவின் முத்திரையாக இருக்கிறது. இதைத் தன்னிலிருந்து தானே தன்னை விடுவித்துக் கொள்வதன் மூலமாக, ஒரு எல்லைக்குள் வகுக்கப்படாத வெளி மூலம் மனம் தன்னை மீட்டுருவாக்கம் செய்து கொள்வது, கவிஞரின் யார் அங்கு இல்லை என்பது பற்றிய விழிப்புணர்வு என்பது மட்டுமில்லாது, அங்கு யாரையும் உணராதது போன்ற விழிப்புணர்வு நிலையாகும். படைப்புச் செயல் மூலமாக அடையும் இடம் என்பது மனிதனின் சுயக்கட்டுப்பாட்டிற்குள் தன்னைக் கடந்து செல்வதற்கான சான்றாகும். இது ஒருவகையில் தன் நிலையாமையின் திறத்தின் மீது படைப்பூக்கத்தின் சாதகத்தில் நிகழ்த்திக் கொள்ளும் ஒரு அனுகூலம்தான். இந்த அனுகூலத்தின் முழு பலனையும் படைப்பின் வழியாகக் கண்டடைந்தவர் சூர்யாவாக இருக்கக்கூடும்.

கடைசியாக "வெளியேற்றம்" கவிதையின் வழியாக தொகுப்பிற்கான இறுதி வடிவத்திற்கு வந்து விடலாம்.

கவிதை இதுதான்.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

இருளில் ஒளி மூழ்குவதுபோலவும் தனிமையில் காதலர்கள் பிரிவதுபோலவும்

சிறிதுசிறிதாகக் கடற்கரை தீர்ந்துகொண்டிருக்கிறது. போதாக்குறைக்குக் கிணற்றிலிருந்து தண்ணீரை வாரி இறைப்பதுபோன்று கடற்கரையிலிருந்து கடற்கரையை

இன்னும் இன்னும் என வெளியேற்றிக்கொண்டிருக்கிறது அந்தி.

மெதுவாக அங்கிருந்து வெளியேறுகின்றனர் யாவரும். அவ்வளவுதானா எனக் கூவியபடி

கூடுகளுக்கு விரைகின்றன புள்ளினங்கள் அங்கு ஏதோ எழுதியிருக்கிறது என்பதுபோல அலைமோதும் பாறையில் அமர்ந்து வானத்தை வெறித்துக்கொண்டிருக்கிறான் ஒரு தனியன். இம்முறை நிலவுகூட இல்லை ஆகாசத்தில்.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

நவீன கவிதை, தன்னை முற்றாக இதுநாள் வரை நம்பப்பட்டு வந்த வரையறைகளை உதறி, மொழியின் மேல் உள்ள கச்சிதத் தன்மையை உணர்வுகளின் தாராள வடிவமாக்க முயலுவதாகத் தெரிகிறது. 

"அலைமோதும் பாறையில் அமர்ந்து வானத்தை வெறித்துக் கொண்டிருக்கிறான் ஒரு தனியன். இம்முறை நிலவுகூட இல்லை ஆகாசத்தில்."

இதுவே மேலே இருக்கும் முழு கவிதைக்குமான தன்னெழுச்சியைத் தந்துவிடுகிறது. அப்படி தளைகளற்ற சுதந்திரமான நிபந்தனையற்ற மொழிக் கட்டமைப்பு என்பது ஒருவகையில் அதை எழுதும் படைப்பாளிக்கு ஒரு மெய்ம்மையின் ஆவேசங்களை கடக்க உதவும் கவனமின்மையாகக்கூட இருக்கக்கூடும். 

முழுத் தொகுப்பும் இம்மாதிரியான வெவ்வேறு மனநிலைகளைத் தந்தாலும் அது உருவாக்கும் ஒட்டு மொத்த மைய்யத் தன்மையாது, ஒரு கைவிடப்பட்ட தோட்டத்தின் வீடுபோல, கண நேரச் செயல் நோக்கமுடைய உத்வேகங்களான, ஓர் அடித்தளம் கொண்டதாக வெளிப்பாடுகள் கொண்ட "தான்" என்ற வேதனையனுபவத் திரள் முழுவதையும் படைப்பூக்கத்திற்கு உந்தித் தள்ளும் அபூர்வ மனோநிலையின்  மொழியால் கடந்த ஒரு ஆனந்தம்.... ஒரு துக்கம்..... ஒரு வெறுமை என்று சிருஷ்டித்துக் கொள்கிறது.

ஒரு ஆனந்தம்... ஒரு துக்கம் ... ஒரு வெறுமை.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

மணலைப் பொன்னெனக் காட்சிப்படுத்திக்கொண்டிருக்கிறது

வெயில்

யார் தன்னை எடுப்பார் என்றே கிடக்கின்றன சிப்பிகள் எனக்கோ இதே உடையில் இதே வியர்வைத் துளிகளோடு ஏற்கெனவே இங்கு வந்ததுபோல இருக்கிறது. காலடிச்சுவடுகளை அலைகளுக்கு எட்டாதபடி ஆழப் பதித்துப் பதித்து நடப்பதில் ஒரு ஆனந்தம்.. ஒரு துக்கம். ஒரு வெறுமை..

இனி திரும்பிச்செல்வேன்

என் காலடிச்சுவடுகளே இனி நீங்கள் நடக்கலாம். 

உங்களுக்கு மேலே என்னைச் சிருஷ்டித்துக்கொண்டு.

@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@@

இக்கட்டுரை கல்குதிரை அச்சு இதழிலும் பிறகு கவிதைகள் இணைய இதழிலும் வந்தது

ரஹ்மான் - ராம்கோபால் வர்மா.

ஏ.ஆர். ரஹ்மான் தனது இசைப் பயணத்தில் சாதித்தவை ஏராளம். இளையராஜா கோலாச்சியிருந்த தொண்ணூறுகளில் தனது புதுமையான இசைக் கோர்வையாலும் தொழில் நுட்ப ஒலித் தரத்தாலும் தனி அடையாளத்தைக் காட்டியவர். 

மெல்லிசையாக இருந்த தமிழ் மற்றும் இந்திய இசையைத் துள்ளலிசையாகவும் புயலாகவும் நிலை பெறச் செய்தவர் ரஹ்மான். 

அவர் தனது இசைக் குழுவில் இடம்பெற்ற அனைத்து இசைக் கலைஞர்களையும் வெளிப்படையாக தனிப் பெயர்களாகவும் சேர்ந்திசைக் கலைஞர்களாகவும் உலகிற்கு அறிவித்தவர்.

தவில் கலைஞர் சுந்தர், ஒரு பேட்டியில் ரஹ்மான் தன்னை 'காதலன்' பாட்டிற்கு வாசிக்க அழைத்ததாகவும் அப்போது எல்லா மேற்கத்திய இசைக் கருவிகளும் மேற்கத்திய இசையை இசைத்துக் கொண்டிருக்கும்போது தவிலுக்கு இங்கே என்ன இடம் இருக்கும் என்று யோசித்ததாகவும் கூறியிருப்பார். 

'காதலிக்கும் பெண்ணின் கைகள் தொட்டு நீட்டினால்' பாடலுக்கு "சுந்தரண்ணா வாசிங்க" என்று ரஹ்மான் சொல்லியிருக்கிறார். 

அவ்வளவு நேரமும் அந்த மேற்கத்திய இசையைக் கேட்டுக் கொண்டிருந்த சுந்தரின் இசை மனசு, தானாகவே, ரஹ்மான் எதையும் சொல்லித்தராமலே, அப்படி நேரடியாகச் சொல்லித்தராமல், அந்த வாசிப்பு மனநிலையை அவருக்கு வழங்கிய ரஹ்மான் எதிர்ப்பார்த்தபடியே ஒரு தவில் துண்டை வாசித்திருக்கிறார். 

'அவ்வளவுதான் போதும் அண்ணே' என்று ரஹ்மான் பாராட்டி நல்ல சம்பளத்தையும் கொடுத்தனுப்பியிருக்கிறார்.

இப்படித்தான் எல்லாவற்றையும் தேடித்தேடி அந்த மனநிலையை எட்ட வைத்துத் தனக்கான இசையை எல்லோரிடமும் பெற்றிருக்கிறார், ரஹ்மானின் இசை ஞானமே குறிப்பாக உலக இசை செயல்பாடுகளை மனதில் கொண்டிருந்ததால், மரபார்ந்த இசையமைப்பிலிருந்து முற்றிலும் வேறுபட்ட புதிய தேடல் முறையிலான இசையமைப்பு முறையை ரஹ்மான் கண்டடைந்திருந்தார். அவரின் பரந்துபட்ட இசை ஞானமே பல்வேறு வடிவங்களையும் இசைச் சேர்கையையும் காணச் செய்தது.

ஹாரிஸ் ஜெயராஜ், ரஞ்சித் பரோட் என்று தன்னுடன் பணியாற்றியவர்களின் தனித் திறமையை முழுமையாகப் பயன்படுத்திக் கொண்டவர், ரஹ்மான். 

'ரட்சகன்' படத்தில் ரஹ்மானின் இசைக் குறிப்புகளை வைத்துக் கொண்டு ரஞ்சித் பரோட்தான் முழு பின்னணி இசையையும் ஒழுங்கமைத்து முடித்தவர்.

அதுவுமில்லாமல் ரஹ்மான் இசை உலகில் கொட்டிக் கிடக்கும் அத்தனை Open Source music தரவுகளையும் தயங்காமல் தனது இசையில் தனித்தத் தன்வயத்துடன் பயன்படுத்திக் கொண்டவர் என்பதுதான் இங்கே நாம் முக்கியமாக கருத வேண்டிய ஒன்று.

அதற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு 'வந்தே மாதரம்' இசை ஆல்பம். வழி வழியாக வந்த ஒரு இசைக் கோர்வையை தனது மேம்பட்ட இசையனுபவத்தால் புதுமையாக்கினார். இன்னும் குறிப்பாகச் சொல்ல வேண்டுமானால், வந்தே மாதரம்-2 ரஞ்சித் பரோட் இசையமைத்தது.

சில பாடல்கள், ரஹ்மானின் வந்தே மாதரத்தைவிட சிறப்பாக, மரபிசையை ஃப்யூசனாக மாற்றியிருப்பார் ரஞ்சித் பரோட். அந்த காலக் கட்டம் ஒரு வகையான Resource utilization காலம். இப்போது அனிரூத் செய்யும் விஷயமல்ல அது.  

இசையமைப்பாளர் விஜி மேனுவல் ஒரு பேட்டியில், 'ஹேராம்' படத்தில் வரும் 'நீ பார்த்த பார்வைக்கு நன்றி' பாடலுக்கான அடிப்படை குறிப்புகளை இளையராஜா தன்னிடம் கொடுத்துவிட்டு, அதை அரேண்ஜ் செய்யுமாறு கூறிவிட்டு வெளியே சொன்றுவிட்டதாகவும், சிறிது நேரத்தில் அந்த வேலையை முடித்துவிட்டு வெளியில் நின்று பேசிக் கொண்டிருந்ததாகக் கூறியிருப்பார். 

திரும்பி வந்த இளையராஜா, ஏன் இன்னும் முடிக்கவில்லையா என்றதற்கு, அப்போதே முடித்துவிட்டதாகவும் அதை அரேண்ஜ்மெண்டோடு வாசித்துக் காட்டியதாகவும் கூறியிருப்பார். கூர்ந்து கவனித்தால் அதில் விஜி மேனுவலின் ஆன்மா பியானோவில் கலந்திருப்பதையும் இன்றும் கேட்கலாம். அவரது மறைவை ஒட்டி அவருக்கான Tributeஆகக் கூட நிறைய இசைக் கலைஞர்கள் அந்தப் பாடலை அவரே இசையமைத்ததுபோல வாசித்திருப்பதையும் இணையத்தில் காணலாம்.

இசை போன்ற கூட்டு செயல்பாட்டு பணியில் தனிப்பட்ட திறமை என்பது பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட ஒன்றாகத்தான் இருக்கும். இதற்குத் தனிப்பட்ட செயலுரிமை என்பது கிடையாது. எல்லாத் துறைகளிலும் இப்படித்தான் ஒரு செயல்பாட்டு ஒழுங்கு கட்டியெழுப்பப்படுகிறது.

ரஹ்மானின் ஆஸ்கார் பாடலான 'ஜெய் ஹோ'(2009) அவரது 'எல்லாப் புகழும் இறைவன் ஒருவனுக்கே'(2007) என்ற பாடலின் துள்ளல் வடிவம். அது அவரது பாடலேதான். 'வந்தே மாதரம்' ஆல்பத்தில்கூட கருத்தம்மாவின் ஒரு பாடல் மெட்டு ஊடுருவியிருப்பதைக் காணலாம். 

ரஹ்மான் இரண்டு ஆஸ்கார் விருதுகளை வாங்கினார். ஒன்று 'ஜெய் ஹோ' பாடலுக்கு. மற்றொன்று படத்தின் பின்னணி இசைக்கு. இரண்டுமே அவருடைய உழைப்புதான்.

ராம்கோபால் வர்மா அப்போது விட்டுவிட்டு இப்போது பேட்டி கொடுப்பது உள்நோக்கம் கொண்டது. 

ரஹ்மானின் அரசியல் நிலைப்பட்டிற்குப் பிறகு பாலிவுட் அவரைத் தவிர்க்கப் பார்த்ததின் மற்றொரு வடிவம்தான் இந்தக் குற்றச்சாட்டு. 

ஆஸ்கார் வாங்கியபோதே சுக்வீந்தர் சிங் அது தனது பாடல்தான் என்று எந்த புகாரையும் வைக்கவில்லை. அதில்லாமல் சுபாஷ் கய்யிடம் அப்படி பேசுபவரல்ல ரஹ்மான். அந்த தொனி ஆணவத்தொனி. அது நிச்சயமாக ரஹ்மானுடைய பண்பல்ல.

ரஹ்மான், 'நீங்கள் சம்பளம் கொடுப்பது எனது பெயருக்கு..எனது இசைக்காக அல்ல. நான் எது என் இசை என்று சொல்கிறேனோ அது தான் என் இசை. அதை யார் கம்போஸ் செய்தார்களோ என்கிற உண்மை யாருக்கும் தெரியாது என்று சொல்ல, அதோட சுபாஷ்கய் ரஹ்மானிடம் பணிபுரிவதை விட்டுவிட்டார் என்று ராம்கோபால் கூறுகிறார்.

ஆனால் 2016 டிசம்பரில் குல்சாரிடம், ஜெய் ஹோ பாடலை எழுதிய பாடலாசிரியரிடம் 'ஜெய் ஹோ எப்படி உருவானது மற்றும் உருவாக்கப்பட்டது என்பதை அறிய விரும்புகிறோம்' என்று கேட்கப்பட்டதற்கு,

'மற்ற பாடலைப் போலவே ஜெய் ஹோ பாடலையும் உருவாக்கினோம். ரஹ்மான் வழக்கமாக ஒவ்வொரு சூழ்நிலைக்கும் ஒன்று அல்லது இரண்டு பாடல்களை வழங்குவார், சூழ்நிலையின் கோணங்களில் யோசனைகள் மற்றும் பரிந்துரைகளுக்குத் தக்கபடி. இது ஒரு போராட்டத்திற்குப் பிறகு வெற்றியின் பாடல் - காதல் மற்றும் காதல் போராட்டம். எனவே வழக்கம் போல், வெளிப்படையாக, ஜெய் ஹோ தொடங்கி வார்த்தைகளையும் சொற்றொடர்களையும் எழுதினேன். அப்போது அங்கு வந்திருந்த சுக்விந்தர் சிங், நான் எழுதிய வரியைப் பாடினார், உண்மையில் அந்த மந்திரத்தை உருவாக்கியது அவரும் அவரது நேர்த்தியான குரலும்தான். ரஹ்மானும் நானும் ஆஸ்கார் விருதை வென்றுள்ளோம், ஆனால் சுக்விந்தர் உண்மையிலேயே பாடலைக் குறிப்பிடத் தகுதியானவர் என்கிறார். அது சுக்வீந்தர் சிங்கின் பாடல் என்று எங்கும் அவர் சொல்லவில்லை.

எந்தக் கலைஞனும் மற்றொருவருடைய பாடலை அப்படமாகத் தனது என்று பீற்றிக் கொள்ளமாட்டான். அப்படி தகுதியற்ற ஒரு இசைக் கலைஞனும் இல்லை ரஹ்மான்.

ஆஸ்கார் வாங்கவும், Trend Setterஆகவும் இருக்கும் ரஹ்மானும் இளையராஜாவும் எம் எஸ் வியும் ஜாம்பவான்கள்தான்.

வடக்கு நம்மை எப்படியெல்லாம் கீழிறக்க முயற்சித்தாலும் தெற்கும் தமிழும் உயர்ந்தோங்கும் தன்மையை எப்போதும் தன்னுள் கொண்டுள்ளதை யாரும் களங்கப்படுத்தவிடக்கூடாது. அது நமது பொறுப்பும்கூட.

                           - சாகிப்கிரான்.

ஆஸ்காரின் அரசியல்

 

ஹாப்பன்ஹைமரும் கில்லர்ஸ் அஃப் தெ ஃப்ளவர் மூன் திரைப்படமும் மிக நீண்ட படங்கள், மூன்று மணி நேரத்திற்கும் மேலானவை.

2024ம் ஆண்டுக்கான சிறந்த படத்திற்கான ஆஸ்காரை க்ரிஸ்டோபர் நோலனின் ஹாப்பன்ஹைமர் பெற்றிருக்கிறது. 

இரண்டு படங்களுமே வரலாற்றின் மறக்க முடியாத துயரத்தைத்தான் புதிய உத்திகளின் மூலம் திரை மொழியில் கட்டமைக்கின்றன.

உண்மையாலுமே மார்ட்டின் சி. ஸ்கோர்செசியின் கில்லர்ஸ் அஃப் தெ ஃப்ளவர் மூன் படத்திற்கே விருது சென்றிருக்க வேண்டும். 

ஓர் அணு விஞ்ஞானியான ஹாப்பன்ஹைமர், கருத்தளவில் இருக்கும் ஓர் அறிவியியல் தொழில் நுட்பத்தை ஒரு கருவியாக்கி, அதை உலகம் கண்டு அஞ்சும் அணு ஆயுதமாகச் சாத்தியமாக்குகிறார். படம் கிட்டத்தட்ட இவரது எண்ண ஓட்டத்திலேயேதான் நிகழ்கிறது. இவரது இருப்பில்லாத லெவிஸ் ட்ராஸாக வரும் ராபர்ட் ஜான் டவுனி ஜூனியர் காட்சிகள் கருப்பு வெள்ளையில் காட்டப்படும் ஓர் உத்தியாக பயன்பட்டிருக்கும். 

ஹைமர் ஓர் ஆர்வமுள்ள விஞ்ஞானியாதலால், அணுச் சிதைவு என்ற பிரபஞ்சத்தின் அடிப்படை செயலை, தூண்டுவதோடும் இல்லாமல் அது ஓர் எல்லையில் நின்றுபோகுமா என்பதே அந்த மன்ஹாட்டன் திட்டத்தில் அதீத ஈடுபாட்டைக் கொடுக்கிறது. 

திட்டத்தின்  யுரோனியத்தால் ஆன மாதிரி அணுகுண்டு வெடிக்கப்படுவது மட்டுமே காண்பிக்கப்படுகிறது. அதன் நாசகாரத்தை ஹைமர் பார்ப்பதில்தான் திருப்பமே ஏற்படுகிறது. லிட்டில் பாய் என்ற யுரோனிய குண்டும் ஃபேட் மேன் என்ற ஃப்ளூட்டோனிய குண்டும் மூன்று நாள் வித்யாசத்தில் 1947 ஆகஸ்ட் 6ம் தேதியும் ஜப்பான் தனது சரணை அறிவிக்கும் முன்பே, 9ல் இரண்டாவது குண்டும் போடப்படுகிறது. அப்படி ஒரு நிர்பந்தம், ஃப்ளூட்டோனியம் குண்டின் செயல்பாட்டை உறுதி செய்ய நிர்பந்தமாக வீசப்படுகிறது.

ஆனால் படத்தில் அந்த போரழிவு நிகழ்வுகள் காட்சிகளாகக் காட்டப்படுவதில்லை. ரேடியோ செய்தியாகத்தான் ஒலிக்கும். 

நோலனின் திரைக்கதை நுட்பம் இதுதான். அந்த போரழிவுகளை ஹைமர் விரும்பவில்லை. அவரின் மனப்போக்கை அடிப்படையாக திரைப்படத்தின் ஸ்க்ரிப்ட் இயங்குவதால் அவை யாவும் படத்திற்கு அப்பால் இயங்குகின்றன. 

பகவத் கீதையின் நானே மரணமாய் இருக்கிறேன் என்ற கிருஷ்ணனின் கூற்றை முன்மொழியும் ஹைமர், உண்மையான மரணத்தை சோதனைக் குண்டின் வீர்யத்தில் பார்த்துவிடுகிறார். 

இந்த மெய்மையே அவரை ரஷ்யாவின் உளவு நிறுவனத்திற்கு தொழில் நுட்பத்தைக் கசியவிட்டார் என்ற விசாரணைக்குக் கொண்டுபோகிறது. 

ஆனால் கில்லர்ஸ் அஃப் தெ ஃப்ளவர் மூன்   திரைப்படம் குரலற்ற ஒரு குற்றத்திற்கான குரலாக ஒலிக்கிறது. 

மார்ட்டின் சி. ஸ்கோர்செசி படத்தை மிக நேர்த்தியாகக் கட்டமைத்து, ஓசேஜ் பழங்குடி மக்களின் வாழ்க்கையையும் அமெரிக்கர்களின் நய வஞ்சகத்தையும் நுட்பமாக கிட்டத்தட்ட நாவலின் படியே பார்வையாளர்களுக்கு ஆழமாகக் கடத்துகிறார். 1920 களில் வெள்ளையர்களின் நய வஞ்சகத்தின் உச்சமான கோர முகத்தைக் காட்டும் படம் என்பதாலேயே ஹைமர் முந்திவிட்டது.

லியோனார்டோ டிகாப்ரியோ கிட்டதட்ட மார்லண்ட் பிராண்டோ போல முக பாவனையும் கறை படிந்த பற்களுமாக அசத்தியிருக்கிறார். 

ரொபேர்ட் அந்தோனி டி நீரோ, ஆடுகளத்தில் வரும் பேட்டைக்காரன் போல. மிக லாவகமான வில்லனாக வருகிறார். 

ஓசேஜ் பழங்குடி பணக்கார பெண்ணாக வரும் லில்லி கிளாட்ஸ்டோன் உண்மையிலேயே ஒரு பழங்குடி என்பதாலோ என்னவோ, தனது முகத்தில் அத்தனை பாவனைகளையும் ஒரு அடங்கிய முகபாவத்துடன் பெண்களின் சூழ்நிலை நிலைப்பாடுகளை அசாத்தியமாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

உண்மையாலுமே, சிறந்த படம், சிறந்த கதாநாயகன், சிறந்த கதாநாயகி, சிறந்த துணை நடிகர்கள் என்று 

லில்லி கிளாட்ஸ்டோன், லியோனார்டோ டிகாப்ரியோ, ரொபேர்ட் அந்தோனி டி நீரோ, கில்லர்ஸ் அஃப் தெ ஃப்ளவர் மூனுக்குதான் கிடைத்திருக்க வேண்டும்.

1988ல் வந்த மிஸிஸிபி பர்னிங் படத்தைப்போல, 1964ல் நடந்த உண்மை சம்பவம், மூன்று இனவெறி கொலையைத் துப்பு துலங்க வரும் FBI ஏஜண்டுகளுக்கு மிஸிஸிபி உள்ளூர் அதிகாரிகள் ஒத்துழைக்க மறுக்கின்றனர். காரணம் அந்த வெள்ளை அதிகாரிகள்தான் அந்த கொலைகளை செய்தவர்கள். இந்தக் காரணத்திற்காகவே படம் ஆஸ்கார் விருது போட்டியில் மட்டுமே இருந்தது. சிறந்த ஒளிப்பதிவுக்கான விருதை மட்டுமாவது அப்போது கொடுத்தனர். 

ஆனால் ஹாபன்ஹைமர் ஒரு விஞ்ஞானியின் மனவோட்டத்தைத் துள்ளியமாகக் காட்சிப்படுத்த தவறவில்லை.

சரியான போட்டி என்பதுபோல, ஆஸ்கர் கமிட்டி என்பது ஒரு விருதை வழங்குகிறது என்றால், அது விருது மட்டுமல்ல. அதற்கு பின்னால் பெரும் அமெரிக்க வெள்ளை அரசியல் இருக்கிறது.

கில்லர்ஸ் அஃப் தெ ஃப்ளவர் மூன் என்ற பெயரே மொத்த கதையையும் சொல்லிவிடுகிறது.

எண்ணை வளம் மிக்க ஒட்டஹாமா ஓசேஜ் பணக்கார பழங்குடி மக்களை வெள்ளையர்கள் நய வஞ்சகமாக ஏமாற்றி, அவர்களது சொத்துக்களை பிடுங்கிக் கொள்கின்றனர்.

ஒன்று ஓசேஜ் இன பெண்களை மணத்து கொண்டு, பிறகு அவர்களைக் கொன்றுவிட்டு சொத்திற்கு அதிபதியாகின்றனர். அல்லது ஓசேஜ் இன் ஆண்களுக்கு கார்டியனாக இருந்து கொண்டு, அவர்களை தற்கொலை செய்து கொண்டதுபோல கொன்றுவிட்டு, இன்சூரன்ஸ் மூலம் பணத்தையும் சொத்தையும் அடைகின்றனர்.

இந்த கதைக்கு எப்படி, விருது கிடைக்கும்?

இங்கே ஒரு கேள்வி எழுகிறது. வெறுமனே ஒரு படத்தின் தொழில்நுட்பம், கதாபாத்திர செதுக்கல் என்று இருந்தால் மட்டும் போதுமா?

இல்லை எடை தட்டு, அதன் ஆன்மாவிற்கே செவி சாய்க்க வேண்டும். கில்லர்ஸ் அஃப் தெ ஃப்ளவர் மூன் இந்த விஷயத்தில் ஹாபன்ஹைமரைவிட பல மடங்கு எடையுள்ளதாக இருக்கிறது.

செவ்வியல் தன்மையும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்காக பேசும் திரைப்படம்தான், தனது உண்மையான ஆன்மாவைக் கொண்டிருக்கிறது.

தளபதியும் குணாவும் 1991ல் தீபாவளிக்கு வந்தாலும் கிட்டத்தட்ட 33 வருடங்கள் கழித்தும் குணா தனது நவீனத்தைத் தக்க வைத்துக் கொண்டிருப்பதுதான் உண்மையான சினிமா.

குணாவில் ஒரு தூக்கம்

              

குணாவில் ஒரு காட்சி. பாடான பாடுபட்டு, தன் அன்பை, மனிதர் உணர்ந்து கொள்ளாத அதையும் தாண்டிய புனிதக் காதலால் அபிராமியின் அன்பைப் பெற்று அவளே தாலி கட்டச் சொல்லி தாலிகட்டுவான் குணா. எரியும் அக்கினியை சாட்சியாக அந்தக் கல்யாணம் நடக்கும். அது ஒரு அற்புதமான இரவு. இதற்கு அடுத்தக் காட்சியில் குணா தூங்கிவிடுவான். குறட்டை விட்டு தூங்குவான். புது மணமகன் தூங்குவதாகக் காட்டப்படுவதை ஒரு பார்வையாளன் எளிதாகக் கடந்துவிடக் கூடும்.

ஆனால் க.நா. சுப்ரமணியத்தின் ஒரு கதை. அதன் தலைப்பே "தூக்கம்தான்". கதை இதுதான். தன் குழந்தையை மருத்துவமனைக்கு எடுத்துச் சென்றிருப்பார்கள். மனைவி அங்கேயே இருந்து பார்த்துக் கொள்வாள். அந்தத் தகப்பன் என்ன ஆனதோ என்று அன்று இரவு தவியாய் தவித்தபடி இருப்பான். மறுநாளும் குழந்தை வீட்டுக்கு வராது. மருத்துவமனையிலிருந்து வரும் சகோதரனும் இவரிடம் வந்து எதையும் சொல்லாமல், பக்கத்து வீட்டுக்காரரருடன் பேசிக்கொண்டிருப்பான். ஒரு கணம்தான். அவன் வந்து பார்க்கும்போது அவர் தூங்கிவிடுவார். ஆழ்ந்தத் தூக்கம்.

இந்த இரண்டு புள்ளியும் இணையுமிடம் மிக அபூர்வம். மனதின் தாங்க முடியாதத் தன்மையானது தனக்குத்தானே தற்காப்பு நிலைக்குச் சென்றுவிடுகிறது. வலியை ஒரு அளவுக்கு மேல் தாங்க முடியாது, மயக்கம் போடும் மனத்தின்,  பிரக்ஞையின் ஒரு தப்பித்தல் தன்மையிது. மிக நுட்பமான இது, குணாவில் தான் அடைந்த சாதனையை தாங்கொணா சந்தோஷத்தில் தூக்கத்திற்குப் போய்விடுகிறது, கா.நா.சுவின் தூக்கம் கதையில் துக்கம் தாளாது, தன் இயல்பினில் தப்பித்தலுக்குப் போகிறது மனது.

கமல் க.நா.சுவை வாசித்திருக்க வாய்ப்பிருந்தாலும் அதை மிகச் சரியான இடத்தில் மிக நுட்பமாகப் பயன்படுத்தியது வியக்காமல் இருக்க முடியாது.

ஒலியில்லாத உலகம் எவ்வளவு அபத்தமானது?

 

"லஜ்ஜாவதியே என்ன

அசத்துற ரதியே லஜ்ஜாவதியே

என்ன அசத்துற ரதியே ராட்சசியோ

தேவதையோ ரெண்டும் சேர்ந்த

பெண்ணோ அடை மழையோ

அனல் வெயிலோ ரெண்டும்

சேர்ந்த கண்ணோ...."

2004 வாக்கில் வெளி வந்த 4 ஸ்டூடண்ட்ஸ் என்ற மலையாளப்படத்தின் தமிழ் மாற்றுப் படப்பாடல்தான் இது.

ஜசி கிஃப்ட் இசையமைத்து பாடிய பாடல் அக்காலத்தில் மிகப் பிரபலம். பரத்தும் கோபிகாவும் நடித்திருப்பார்கள். கோபிகா உண்மையிலேயே ஒரு தேவதை போலவே இருப்பார். பரத் விடலைப் பையன்.

இந்தப் பாட்டின் காட்சி வடிவத்தை நான் முதலில் சி. மணி வீட்டில்தான் பார்த்தேன்.

CRT TV. Sony என்று நினைக்கிறேன். அவ்வளவு பெரிய அளவில் அகண்ட காட்சி. அவரது அறையை கால்வாசி நிறைத்திருக்கும். Turbo Speaker. ஒலி அளவைக் கூட்டினால், தியேட்டர் போல இருக்கும். ஆனால் சி. மணி 2 அல்லது 3 புள்ளிகளுக்கு மேல் வைக்க மாட்டார்.

நிறைய சமயங்களில் BBC, NDTV  சில மூவி சேனல்கள் ஓடும். 

நான் உட்கார்ந்திருக்கும்போது முக்கியமான செய்தி ஏதாகிலும் வந்தால் அவரது கவனம் சட்டென மாறும். ஆனால் ஒலி அளவை பெரிதாகக் கூட்ட மாட்டார். மிக உன்னிப்பாகக் கேட்டால்கூட புரியாது. சி. மணியின் வீடு பிரதான சாலை ஓரமே இருந்ததால் போக்குவரத்து சத்தம் TV ஒலியைத் தின்றுவிடும். 

நான்தான் தடுமாறுவேன். சி. மணி இன்னும் இன்னும் குறைத்துக் கேட்டுக் கொண்டிருப்பார்.

"கொஞ்சம் செளவுண்ட் வைங்க" என்று சொல்ல முடியாது. எனது வீட்டிற்குப் போய் அட்டகாசமாக வைத்துக் கேட்க வேண்டும் என்று நினைப்பேன். ஆனால் அவரது குறைந்த ஒலியளவின் இரகசியம் மிகப் பிறகுதான் தெரிந்து கொண்டேன்.

அதன் மூலம் அவர் ஒரு தியான முறைபோல அந்தக் கேட்டலை மாற்ற முயன்றிருக்கிறார். தனது கவனத்தை அசாத்தியமாகக் குவிப்பதற்கான பயிற்சியின் வெற்றிதான் அது என்று அவர் புத்தகங்களை படிக்கும்போதும் புரிந்து கொண்டேன். வேகமாகப் புரட்டுவார். ஆனால் படித்துவிடுவார்.

அவர் ஏன் அந்தப் பாடலை விரும்பிக் கேட்க வேண்டும்? 

அது ஒரு புதிய முயற்சி. கேண்டிட் கேமராவை வைத்து, அகண்ட கோணத்தில் எடுக்கப்பட்ட ஒரு துள்ளல் பாடல். காட்சி வடிவில் அது அதன் அடுத்த நகர்வை எப்படிக் காட்டும் என்பது ஒரு மர்மமான ஒளிப்பதிவு. 

சி. மணியின் 'நரகம்' நீள் கவிதை இதை போன்ற ஒரு காட்சி வடிவத்தைத்தான் வாசிப்பனுபவத்தில் தரக்கூடும். அந்த உருவாக்க மனம்தான் அந்தப் பாடலை வரும்போதெல்லாம் மிகக் குறைந்த ஒலியளவில் மீண்டும் மீண்டும் கேட்க வைத்திருக்கிறது.

ஆனாலும் எனக்கு மட்டுந்தானா, கோபிகா அற்புத தேவதையாக அந்த Headband அணிந்து வருவது என்று தெரியவில்லை.

ஒரு நாள் சி. மணி சொன்னார். "எந்த நடன பாடலாக இருந்தாலும் ஒலியை Mute செய்துவிட்டுப் பாருங்கள்".

ஒலியில்லாத உலகம் எவ்வளவு அபத்தமானது? பைத்தியக்காரத் தனமமானது?

அவர் வீட்டில் ஒரு அறை முழுக்க LP Recordகள் இருக்கும். அந்த ஃப்ளேயர், அதன் ஊசி முனைதான் எவ்வளவு கூர்மையானது? எவ்வளவு நிசப்தமானது?

இன்று சி. மணியின் பிறந்த நாள்(03-10-2023). 

அவர் நினைவு கடும் நினைவு.

சிறந்த சினிமா...

 

சமூக, பண்பாட்டு, தனிமனித கூறுகளை வேறு எப்படியும் பெரும்பாலும் சொல்ல முடியாத ஒரு கோணத்தில் திரைப்படத்தின் சாத்தியத்தைப் பயன்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும். அதுவே நவீன திரைப்படக் கலை.

பாலுமகேந்திராவின் 'வீடு' படத்தில் ஒரு காட்சி வரும். படத்தின் முக்கிய பாத்திரமான சொக்கலிங்க பாகவதர், ஒரு மழை வரும் மாலை வேளையில் இன்னும் கட்டி முடிக்கப்படாத தனது வாரிசின் வீட்டைப் பார்க்கப் போகிறார்.

இறுதி வேலைகள் முடிக்கப்படாத கட்டியும் கட்டாத செங்கல் அடுக்காக இருக்கும் அவ்வீட்டை அடைந்துவிடுகிறார். சிமெண்ட் பூசப்படாத புழுதி நிறைந்த நடையுடன் கூடிய அந்த வீட்டிற்குள் நுழையும் அவர், தனது செருப்புகளை வீட்டிற்கு வெளியிலேயே கழற்றி விட்டு உள்ளே செல்வார். இது போகிற போக்கில் இளைய ராஜாவின் 'How to Name it' இசைத்தொகுப்பின் ஓர் இசைக்கு மறைந்துபோகக் கூடிய ஒரு காட்சிதான். 

ஆனால், தமிழ்ச் சமூகத்தின் ஆழ்மனத்தில் 'ஒரு வீடு' பற்றிய பண்பாட்டு ஒழுங்குமுறை காட்சியாக, வேறு எதுமாதிரியும் சொல்லிவிட முடியாத தனிமனித ஒழுங்கை, பாலுமகேந்திரா வெகு அநாயசமாகச் சொல்லியிருப்பார். ஒரு நெடும் இசைக்கு இடையில் சட்டென தோன்றும் கணநேர அமைதிபோல இது பாலுமகேந்திராவின் எந்த குறுக்கீடுமற்ற தன்னியல்பான ஒரு காட்சியை அந்தத் திரைப்படத்தின் ஆன்மாவாக மாற்றும் மிகச் சிலரில் முக்கியமானவராக எனக்கு காட்டியது. 

அந்தப்படத்திற்கு தேசிய விருது கொடுக்கப்பட்டது. ஆனால் இந்த ஒரு காட்சிக்கான விருது மட்டும்தானா அது? இல்லைதான்.

இந்திய 69 வது தேசிய திரைப்பட விருதுகள் அறிவிக்கப்பட்டிருக்கிறது.

சிறந்த பிராந்திய மொழி படமாக 'கடைசி விவசாயி' தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டிருப்பது பெரு மகிழ்ச்சி.

சொக்கலிங்க பாகவதருக்குப் பின் யாராவது இருப்பார்களா என்று ஏங்கிய எனக்கு, நல்லாண்டி பெரிய ஆற்றுதலை அளித்தார்.

வீடு படத்தின் மையச் சரடாக வரும் அது போன்ற காட்சியே படம் முழுக்க வந்தால் எப்படி இருக்குமோ அதுவே 'கடைசி விவசாயி'. 

ஒரு கலைப்படம் தனக்கான உச்சங்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். அப்படி ஒரு காட்சிதான் விஜய் சேதுபதிக்கு உணவு பரிமாறும்போது இல்லாத ஒருவருக்கான மூன்றாவது தட்டு உணவு. பண்பட்ட முதிய ஆன்மாக்கள் இயற்கையின் சகல சாத்தியங்களையும் அவதானிக்கும் ஒரு பக்குவத்தை அடைவதுதான், 'மயிலை யாராவது கொல்லுவாங்களா?' என்ற கேள்வி.

நீதி மன்றத்தின் தேவையையே கேள்விக்குள்ளாக்கும் இந்தக் காட்சி.

சிறந்த திரைப்படத்திற்கான விருது 'ராக்கெட்ரி; தி நம்பி எஃபெக்ட்' (ஆர். மாதவன்) கிரிஸ்டோபர் நோலனின் 'ஆபன்ஹைமர்' வரிசையில் ஒரு முக்கியமான படத்திற்குக் கிடைத்திருப்பது எவ்வளவு மகிழ்ச்சியோ அதே அளவு மகிழ்ச்சி வடிந்துபோனது

தேசிய ஒருமைப்பாடு குறித்த சிறந்த திரைப்படத்திற்கான நர்கிஸ் தத் விருது

தி காஷ்மீர் பைல்ஸுக்குக் கொடுத்திருப்பது.

சிறந்த படைப்புகளுக்கான விருது வழங்குவதன் மூலம் மக்களை பண்படுத்துவது அரசின் கடமைகளுள் ஒன்று. இந்திய அரசு எப்போதும் தனது பெலஹீனத்தை அல்லது வாய்ப்பை வெளிப்படுத்தாமல் இருந்ததில்லை.

நெருக்கமான இடைவெளியைத் தாண்டும் கலை

 Netflixல் The Hunt for Veerappan டாக்குமெண்டரி பார்த்தேன். மிக நுட்பமாக எழுதப்பட்ட Script. முத்துலட்சுமியின் அங்க அசைவிலும் பேச்சிலும் வீரப்பனைப் பார்க்க முடிந்தது. தான் கொண்ட பாவனையை இயல்பாக்கிய வீரப்பனின் முடிவு சிவசுப்ரமணி எடுத்த புகைப்படங்களிலும் காணொளிகளிலும் நிகழ்ந்துவிட்டது தற்செயலானதில்லை. ஆனால் ராஜ்குமாருக்கான பிணையில் கைது செய்யப்பட்ட அப்பாவிகளை விடுக்க அரசு உடன்பட்டதைக் கேள்விப்பட்டதும், வீரப்பன் ஒரு பாத்திரத்தில் தண்ணீர் ஊற்றி, சர்க்கரைக் கலந்து அதனுடன் ஏதோ ஒரு காட்டிலையைக் கசக்கி, சாரை அதில் விட்டதும் அந்தத் தண்ணீர் கட்டியாகிவிட்டது என்று சொல்லக் கேட்கும்போது, ஓர் அபூர்வ அனுபவ மூளையை சிதறடித்தது ஏற்றுக் கொள்ள முடியாமல்தான் இருக்கிறது. படத்தின் மற்றொரு முகத்தை இப்படிக் கோடிட்டுக் காட்டுவதன் மூலம் மற்றொரு பரிமாணத்திற்கான இடத்தைக் கொடுத்து, மாற்றான ஒரு புள்ளியை போகிறபோக்கில் சொல்லிச் செல்வதே கலையின் முன்மாதிரியாக்குகிறது, படம்.

இங்கே ஓர் ஒப்பீடு தானாக உருவாகிறது. மாமன்னன் படம் விக்ரம், KGF போன்ற படங்களின் பாவனையை கலைப் படைப்பாக்க முயன்ற ஒரு போலி முற்போக்குப் படமாகத்தான் இருக்கிறது. குறியீடுகளை படமாக்குதலில் உண்டான பெலஹீனம்தான், மாமன்னன். அரசியல் ரீதியிலான வெற்றுக் கற்பனைக்கூட இல்லை. 

மாரி செல்வராஜே நினைத்தாலும் மற்றொரு பரியேறும் பெருமாளை எடுத்துவிட முடியாது என்பது மாமன்னனிலிருந்து புரிந்து கொள்ளலாம். அகிராகுருவோவாவின் Dreams படத்தின் பனிமலையேறும் கனவின் ஓர் உத்தியை நாயைக் கொண்டு அற்புதமாக தனது படத்தில் பயன்படுத்தியிருப்பார். எந்த படத்தின் சாயலும் இல்லாமல் தன்னியல்பாக ஒரு படம் எடுக்கும்போதுதான், அந்த இயக்குநரின் ஆகிருதி வெளிப்பட்டுவிடுகிறது. மையமான ஒரு சிந்தனையிலிருந்து அந்தப் படைப்பை உருவாக்குவதற்கும், ஒரு Discussionல் உருவான செயற்கைக்கும் இருக்கும் விபத்தே இதுபோன்ற ஆக்கங்கள்.

The Predator படத்தில் கடைசியாக ஒரு யுத்தம் நிகழும். அது தனது அதி நவீன ஆயுதங்களை துறந்துவிட்டு ஒற்றைக்கு ஒற்றையாக, நிராயுத பாணியான கதாநாயகனுடன் சமரிடும் அந்த predator. அது, தான் வெற்றி பெற்றுவிடும் என்ற நிலையிலிருந்து தவறும்போது, தன்னைத்தானே அழித்துக் கொள்ளும். இந்த மனித வீர கற்பனையே உயிரினங்களின் விடாத Servival of the fitness தன்மையின் வெளிப்பாடு. அதுவே யுத்தம். 

ஆனால் மனித அறிவு வித்தியாசமானது. அது இயற்கையை ஏதோவொரு விதத்தில் மறுத்து, தன்னியல்பை பெற்றுவிடுவதிலேயே இந்த பிரமாண்ட பிரபஞ்சத்தின் இயக்கத்திற்கு கட்டுப்படாததது போல தன்னை நிறுவிக் கொள்கிறது. ஆனால் தனது நிலையின்மையின்மேல் அவ்வளவு அசட்டையானது வேறு ஒன்று இல்லவே இல்லை, இந்த பிரபஞ்சத்தில்.

எனவே, கலை என்பது, தன்னை முன் எப்போதும் இல்லாத வகையில் வெளிப்படுத்திக் கொள்வதிலேயே, அது எப்போதைக்குமானதாக தன்மை ஒன்றைக் கொண்டதாக இருக்க வேண்டுமாகிறது.